中西方艺术美学的异同(6篇)
中西方艺术美学的异同篇1
关键词：儿童艺术；民间艺术；原始艺术；西方现代派艺术
中图分类号：G623.75文献标识码：B文章编号：1672-1578（2012）10-0299-02
如果试着把儿童画，西方现代派绘画，原始艺术，民间艺术摆在一起，你会发现：无论是从审美风格上的比较，还是从发生，发展去看，都有着惊人的相似。
不知哪位先人说过这样一句话：“从某个意义上说，儿童也是真正的艺术家，决不过分。”在这里我们暂时不论他所说的是否完全正确，但至少我们可以从中领悟到一点：对儿童画不可小看，认为是小孩子气，没有欣赏价值，其实他具有成人作品所不可以比拟的独特形式，独特风格，独特的创造性。
儿童的世界是独特的，有属于他们自己的童心世界，他们不是大人的附属品，也不是缩小的成人，而有其独立的完整的世界，在他们的画中充满稚气，似乎是下意识创作的即兴之作，往往令人惊奇不已，那奇特的想象，简朴的造型，强烈的色彩，率真而随心所欲的艺术表现，不能不使人叹服。
其实，只要把儿童画和原始绘画，民间美术、西方现代派画仔细的分析一下，你会发现他们的相似亦不足为怪。
1.原始艺术与儿童艺术
原始艺术与儿童绘画从审美特点来看，原始艺术与儿童艺术最突出的相似之处在于艺术的稚拙和奇特的风格以及对时空的忽略。
原始艺术的稚拙是由于原始人所使用的材料的局限和控制能力低下，再加之原始人所使用的绘画是没有经过训练的，他们只是用一种形式来表达他们对事物的看法，并没有考虑到现代绘画中的艺术规律，因而他们的绘画是人类最早期的稚气，这样，导致了原始绘画的稚拙效果，而这种稚拙效果跟儿童画中由于儿童的幼稚、天真而表现出的稚拙有很大程度上的类似。
你看过“人面含鱼纹”吗？人面含鱼纹的绘制是这样的幼稚，仿佛出自儿童之手，整个纹的图案没有严格的比例，且所有的物体全部平行展开，特别是人边的鱼网，四角分别画上小三角，真令人想起幼儿画中向桌面四角处散开的桌椅，体现了儿童式的幼稚天真。
原始艺术的奇异，则由于原始人对自然界的现象不理解而产生神秘、恐怖心理，正是由于神秘心理发生作用，加之把客观事物本身扭曲变形，再加之现代人与原始人心理差距而产生的陌生、惊奇，从而形成原始艺术的奇异风格。
在儿童画中，由于儿童的心理上的不成熟而对自然界没有正确理解，于是，他们只能用他们自己那种奇异的想法来代替，在绘画当中也就表现出一种奇异的风格，这与原始艺术的奇异没有很大的区别。
再看，由于原始人对神灵的崇拜，对自然时空尚存恐惧、回避心理，所以，他们只能用线这种富有装饰性的手段，然而又是最简单、最直接、最富有感彩的手段去表现神灵的意识，从而忽略时空的存在。
在未经训练和开发的儿童，也常把时间和空间关系混在一起，时间的流动便是空间的体现，因此儿童便天真地使用线的流动性来表现物体的形象。
例：原始人的洞穴壁画，房面和儿童早期绘画一样。都很简单，头，躯体，手，脚，只是几根简略的线就表现出来了。
2.民间美术与儿童美术
民间美术中最原始艺术的早熟，因而他们保捧着原始艺术的神灵崇拜，原始艺术的稚拙和奇异在民间美术中也就表现出来了，这种艺术稚拙和奇异始终是儿童绘画的重要特点。
常言道：“童言之忌”，儿童画常以期天真率直的心态每每使成人拍手叫快，正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好象都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么没狭隘的东西在他们胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出成人繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里所表现出来的是他们对事物的无意识的、天真率直的看法，”民间美术在这个方面也表现得令人陶醉：真诚是心声的自然流露，唯有真诚才是感人的。民间美术就是饱含那些民间艺人所特有质朴的爱，它处处渗透着真诚，有时它所表现出来的率直，自然美及没有半点浮华的艺术语言，会令人激动不已。
民间美术的“青蛙形耳枕”，是母亲为了保护孩子耳朵不受压力，就在枕的中心挖一个小洞，这个小洞再一加之几组图案构成一幅令人发笑的形象，这种形象就饱含着母亲的祝福，是母亲心声的流露，同时也表现出一种雅致的艺术格调，把母亲那个爱心表现得淋漓尽致。
3.西方现代派与儿童美术
在西方现代派中所表现的荒诞和随意性跟儿童画中的荒诞和随意是一致的。
“怪诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方一些画派对艺术的看法，也是西方现代对怪诞艺术的推崇，现代派大师马蒂斯?毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取那些怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中是不合常规，是荒诞的。
十七、八世纪流行一时的巴洛克主义，他们本义是不整齐，扭曲，怪诞，使人眼花了乱，这与儿童画中无意识，加之对事物的荒诞想法而制作的画面惊人的相似。
西方现代派中的塔奇主义，又叫“涂抹主义”其主要特征是随心所欲地用各种物质材料任意涂抹，其主要代表是美国画家杰逊波，洛克曾公开称“当我画画时，我不知道要画什么，只有画成以后、我才看到了我画了什么”，恰恰由于儿童生理特征，形成的儿童美术特点。儿童时期涂鸦期，象征期的美术特点实际上是一种乱涂，是不受视觉控制的动作，这跟洛克又有多大的区别呢？
因而，西方现代派绘画的荒诞的随意性在儿童画中成为突出。艺术大师毕加索曾经这样说过“我花了终生的时间去学习象孩子那样绘画”这就是艺术大师对儿童画画的看法。
中西方艺术美学的异同篇2
关键词：艺术学理论；艺术精神；本体比较；人文精神；科学精神；艺术融合
中图分类号：J0
文献标识码：A
在全球化的背景下，以世界艺术格局为参照对中西艺术精神本体进行比较研究，这对于弘扬中国艺术精神，促进中西艺术的交流必将起到积极的作用。
中西比较的研究开始于比较文学的研究。“比较文学”一词最早出现于法国学者诺埃尔和拉普拉斯合编的于1816年出版的《比较文学教程》一书。法国文学批评家维尔曼在1827年讲授中世纪和18世纪法国文学课时，曾多次使用“比较文学”一词，两年以后他将题名为《18世纪法国文学综览》的讲稿出版。使得“比较文学”这一术语得以流行。法国批评家保罗・梵・第根的《比较文学论》（1931）出版，总结了比较文学发展的理论和历史，主张把文学研究划分为国别文学、比较文学、总体文学三大范畴。
比较文学研究不同国家的学者强调的侧重点各有不同，基本分为两派：以法国第根为代表的学者们强调不同民族文学的影响研究，注重研究一国文化对另一国文学的影响；以美国韦勒克为代表的学者们强调不同民族文学的平行研究，注重研究在相同的历史条件下不同民族文化的比较，找出文学的异同及缘由。
较早对中西艺术精神进行比较的应该说是徐复观，他的《中国艺术精神》探讨了中西艺术精神的特征。徐复观（1903―1982），原名秉常，字佛观，后由熊十力更名为复观。其主要著作有：《中国人性论史》《两汉思想史》《中国思想史论集》《中国艺术精神》《石涛研究》《中国文学论集》等。他认为就中西文化比较而言，道德、科学和艺术是人类文化的三大基本形态。西方文化重科学，把追求知识作为根本；中国文化重“生命的心、性”，重道德和艺术。
徐复观先生在《中国艺术精神》中认为中国艺术精神是道家庄子的精神：“对儒家而言，或可称庄子所成就为纯艺术精神。”徐复观不完全同意那种儒家孔子的艺术是“为人生的艺术”，道家庄子的艺术是“为艺术而艺术”的观点。即使道家庄子的“为艺术而艺术”也和西方的“为艺术而艺术”的观点不同，西方的“为艺术而艺术”带有贵族气息，特别注重形式美；这和庄子的素朴的人生与素朴的美截然不同。道家的艺术从根本上说也是为人生的艺术：庄子“对艺术精神主体的把握及其在这方面的了解、成就.乃直接由人格中所流出。吸此一精神之流的大文学家、大绘画家，其作品也是直接由其人格中所流出，并即以之陶冶其人生。所以，庄子与孔子一样，依然是为人生而艺术。”。倒是儒家所开出的艺术精神，立足于仁义道德，需要经过某种意味的转换方能成就艺术。没有这种转换便不能成就艺术，更能代表中国艺术精神的，是庄子的艺术精神。
徐复观对西方的现代派艺术进行了尖锐的批评。他指出西方现代艺术的特点是对自然的疏离、反叛、背弃，呈现为反自然的倾向。西方艺术家背弃自然，与西方科学家征服自然，西方形而上学扬弃现象以言本质，在某种意义上可以说相互呼应，形成西方文化对自然的总反叛。要把他内心的空虚、苦闷、忧愤的真实，不受一切形相的拘束，而如实地表现出来，这便自然而然地成了抽象的画，或超现实的诗了。
唐君毅对中西艺术精神也进行了探讨，认为中西文化精神的根本差异是“道德艺术精神”与“科学宗教精神”的差异。唐君毅（1909-1978），四川宜宾人.中国现代哲学家，现代新儒家的代表人物之一。唐君毅出身书香门第，幼承庭训，接受过良好的旧学教育。曾就读于中俄大学、北京大学，毕业于中央大学哲学系。青年时代颇受梁启超、梁漱溟、熊十力学术的影响。曾任教于华西大学、中央大学、金陵大学，并曾任江南大学教务长。1949年与钱穆、张丕介等在香港创办新亚书院，并兼任教务长、哲学系主任等职。1958年与牟宗三、徐复观、张君劢联名发表现代新儒家的纲领性文章《为中国文化敬告世界人士宣言》。1963年香港中文大学成立，受聘为该校首任文学院院长和哲学讲座教授，1967年任新亚研究所所长。唐君毅一生著书立说以中华文化及中国哲学为主题，其主要著作有《人文精神之重建》《文化意识与道德理性》《中国人文精神之发展》《中国哲学原论》等。他在《中国文化之精神价值》一文中认为西洋文化之中心在宗教与科学，而其文化为科学宗教精神所关注支配；中国文化之中心在道德与艺术，其文化为道德与艺术精神所关注支配。这样，他把中西文化的差异归结为“道德、艺术之精神”和“宗教、科学之精神”的差异。
在当代中国，新时期以后开始较多的中西比较研究。蒋孔阳先生的《中国古代美学思想与西方美学思想的一些比较研究》从社会历史背景、思想渊源、文学艺术实践等方面对中西美学和艺术理论进行了探讨。周来祥先生的《东方与西方古典美学理论的比较》认为西方艺术偏重于再现，东方艺术偏重于表现；西方艺术强调形式的和谐，东方艺术强调内容的和谐；西方艺术重在典型，东方艺术重在意境；西方艺术侧重于美与真的统一，东方艺术侧重于美与善的融合。周来祥、陈炎的《中西比较美学大纲》中提出了美学和艺术理论比较研究方法的三个层次：第一，微观比较与宏观比较相统一。这既可以在具体问题上得出有创建的结论，也可以弥补微观研究的不足。为微观研究提供整体的历史背景和文化景观，正确评估其研究结论的普遍有效性。第二，同中求异与异中求同相并行就超越了同异思维，突破民族美学研究的地域视野，从而达到中西美学、文化的融通。第三，把静态的空间比较和动态的时间比较结合起来，把相当稳定的民族文化的静态差异和动态的历史时代节奏放在一起比较，这样得出的结论才能更具有说服力。他们认为：“中西美学是最为古老、最具特色而至今仍最有影响和活力的两大思想体系。”张法在1994年在北京大学出版社出版了《中西美学与文化精神》，在这部书里他认为文化精神是文化中一切时代、一切思想的总和，总能反映出该文化的特质，从中西文化精神角度来研究更能看清楚中西美学的各自特色。
传统中西艺术比较基本上是不同艺术形态的比较，而没有从艺术精神的本体上加以比较说明。中西艺术精神的区别从本体上来说是人的生命意识不同形成的结果。东西方人的生命意识不同，西方人的生命意识是人天二分的精神，中国人的生命意识是天人合一的精神。
中国艺术精神本体是“天人合一”的人文精神。和中国的“和而不同”、“天人合一”的思维不同，西方传统认识论把现象与本质、思维与存在、主观与客观、内容与形式等范畴都让它们处于二元对立的矛盾状态。综合反对主体与客体的分离、坚持回到事物本身。叶秀山先生指出：现象学美学“具有综合性精神，对艺术作追根求源的探索，把艺术活动提到现代意义下的本源性的高度，所以比较而言，和在哲学方面一样，这个学派对美学问题的思考更带系统性。”与西方的二元对立的思维模式不同，东方的“合”的思维强调人与自然相融合的生命境界既是生命精神的最高境界，也是艺术精神的最高理想。首先，东方“合”思维表现为人与自然同型同构的特点。宇宙是一个大的生命整体，其中万事万物无非一气。气化万物，决定了人与自然的统一性。儒家由人及天，以仁为人之本；道家强调以天合天，道法自然。其次，东方“合”的思维表现为人与自我本性的同一。生命是一个小宇宙。人与自我本性的背离的现实要求人与自我本性的合一即人复归自身与生命同一。再次，东方“合”的思维表现为人道和天道的合一。人生活在世界上，就要为自己找到生命存在的意义和价值，以此来对抗生命的虚无。因此，人道和天道的合一就成为拯救生命荒诞和虚无的途径。这种合一就是人的意志、目的和理想要与自然相和谐，只有这样，人的生命才能获得与天共存的价值。
西方艺术精神的本体是“主客二分”的科学精神。西方艺术的科学精神具体表现为“天人二分”的思维方式。这种思维方式把人和对象世界区分开来，甚至对立起来，努力去征服和支配对象世界，以满足人的需要。当人们要征服和支配对象世界时。人们就要认识对象世界，把握对象世界，这样就形成了“天人二分”的思维模式，由此，形成了西方的科学精神。尼采认为当今在西方盛行的科学主义是从苏格拉底开始的。苏格拉底提出的“美德即知识”实际上是把人生的意义等同于知识，这是知识论的最早的起源。尼采把这种观点称之为“苏格拉底文化”。这种文化的理想是产生理论型的人。这种人是具有最高的认知能力和能够为科学奉献他的力量的人。我们现有的教育包括艺术教育都是为了实现这一理想。在科学精神和艺术精神之间会永远存在矛盾。他认为科学精神曾经破坏了神话，也把诗歌从它生长的土地上弄开而使其无家可归。所以，西方艺术从源头上开始，就表现出一种科学的精神。
通过对中西艺术精神本体的比较分析，我们可以认识到：
第一，中西艺术精神各有优长，我们不能以非此即彼的思维方式来评价中西艺术，那种从总体上作优劣的判断没有多大的意义。任何一种艺术形态，都是处于特定的自然地理和社会环境条件下的人们，在他们的生活实践及其历史演进过程中建立和发展起来的，既各有其特长，也各有其局限。美国著名学者费正清、赖肖尔、克雷格在他们合写的巨著《东亚文明：传统与变革》中曾指出，西方人可能在个体生活经验方面显得比较突出；而东亚人在群体生活经验方面要远远丰富于其他各民族，比如个人适应群体，家庭适应社会。与其他民族的所谓社会经验相比较。这些关系间很少出现磨擦，也很少产生孤立感。中国是一个具有悠久的艺术审美传统的国度。中国的哲学、道德、教育和思维方式、生活方式，都带有浓郁的审美性质。也可以说，中国的传统文化是一种原生态的审美文化。
第二，如果一定要对中西艺术精神进行比较，也不应当是站在本民族的立场简单地褒贬弃取，而应当站在一个全球化的现代化发展的立场.站在建设当代人的合乎人性的物质和精神生活方式以及现代性生活观念的立场，来作出价值判断。原来的比较研究是“一种中国与西方二元对立的图景，实际上仍是以西方为一极、以非西方为另一极的思维模式的体现。非西方学术界的‘自我’与‘西方’概念，持一种对抗西方的姿态。然而，它在实质上与西方学术界的‘西方’与‘其他’的区分具有对应性。两种区分所形成的，都将是以西方为中心，以非西方为边缘的世界图景。”我们今天应当有中西艺术可以通约的价值标准的，比如西方文化传统中的科学的精神，中国文化传统中的和合精神，以及注重伦理关系和道德修养、注重德治的精神等等，都可以看作是人类文明进步的积极成果，是人类共同的优秀文化遗产，是应当纳入到当代文化建设框架中来的。
中西方艺术美学的异同篇3
关键词：中西方艺术室内设计融合借鉴
一、中西方艺术的差异性
谈到中西方艺术的差异，首先必须分析中西艺术的各自特点。艺术作为一种人性的表现方式，主要是指人们作用于客观事物而产生的行为。中西艺术的差异是中西方的文化差异造成的，人们的意识差异导致了艺术的差异。
古希腊时代，是西方艺术创作中的一个代表时期。当时的中国，正处在儒家思想产生并盛行的时期。这也是比较中西文化一个有代表性的时间起点。谈到艺术，必然要谈到文化。中国人历来都是以含蓄为美，这是中国人的美德，也是一种文明，是属于人性的东西。而西方人则恰恰相反，他们在一些行为举止上面往往都表现得十分直接，中国人含蓄、内敛，西方人直接、张扬，这是中西方艺术在表现形式上最大的差异。西方艺术偏重直接去赞美客观事物，他们更关心美的存在形式，偏重表现认识客体，而不在于表现认识的主体--人的情感因素。在当时西方的大部分建筑、雕塑、油画等等的艺术作品中，我们可以很相似地找到艺术家们所喜欢的一个认识客体--人体（人体艺术是近代才传入中国的，至今还是很难被国人接受）。而中国艺术则讲究一种意境美，它是朦胧的抒情的，往往更多的是在表达艺术家的主观意识本身，客观事物仅仅是表达的载体，比如诗歌，文字和语言都是载体，而艺术家融入了个人的感情，
当然，这仅仅只是一种差异，衡量的标准不同，产生的结果也是不同的。中西方艺术特点是由各自文化所约定的，中国艺术家含蓄的特征，西方艺术家直接的表现，都各自产生了不同的艺术美。虽然各国的艺术审美文化不尽相同，都有其个性的一面，但是，他们又都同属于人类社会艺术领域中的一个组成部分，共同构成了世界文化"同中求异"的现状和良性的文化生态环境。
二、中西方艺术差异性对中西室内设计的影响
1、西方室内设计的特点
英国室内装潢杂志的专家认为："90年代以来，居室设计的最大特点是增加空间感。空间是居室的最大财富，室内装潢与设计就是要尽量增加空间容量，居室不仅仅是为了看而设计，更重要的还应该实用，换句话说，就是看上去舒服用起来便当。因此人们不再玩技巧，而是设法让居室变得更加休闲、宽敞与舒适，更为理性实用。眼下，现代居室装饰也崇尚返璞归真，体现出人与物的本来面貌，并显示人们居住环境的特点，这就使设计与工艺手法贴近自然，回归自然，现在人们之所以崇尚自然，是因为在都市中工作生活节奏快，人们精神紧张，而终日身居钢筋水泥"森林"中，更有压迫感。加之环境污染，人们渴望宁静，向往自然，求得身心得到放松。
2、我国室内设计的特点
中国传统建筑室内设计，通常还表现为室内对称的空间形式，在多数的宫殿和厅堂中，梁架、斗拱等都是以其结构和装饰的双重作用成为室内设计表现的一种艺术形象。从装饰上说，大量建筑室内天花藻井、家具、陈设等上面的图案，无不含蓄的表达出喜庆祥和、光耀门楣、长寿多福、家和兴旺之类的期望与祝愿。从空间布局上说，室内除了固定的隔断外，还有移动的屏风、半敞开的罩、博古架等与家具相结合，这些半开半闭的通透的隔断造成含蓄内敛的气氛，中国传统文化有一种"藏"的精神，都体现在这亦隐亦现之中。
随着时代的发展，城镇楼宇化和人们的审美观念的不断提高，在室内设计领域出现了许多新的流派，比如：新古典主义、新地方主义、新少数民族风格、中国现代主义、后现代风格，这些流派的出现使我国的室内设计呈现出多元化的特点。从目前我国建筑室内设计方案中，在很大程度上借鉴和汲取了西方现代主义设计中的简洁、明快、洗练的设计风格，同时采用了色彩、质感、光影与形体特征的多种手法，其中也包括了把现代高新科技的装饰材料用于室内装饰装修上，由于在设计时充考虑到了本国国情、民族文化、风土人情以及经济技术条件等，因而设计出来的风格又带有中国设计文化的底蕴和特色。
中西方艺术美学的异同篇4
不同戏剧特征论的中西方戏剧观
在戏剧特征论方面，中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征，探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征，探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介，利用人物的动作对现实生活的摹仿，以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同，与音乐、图画、诗歌区分开来，具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为，戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反，认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性，中国戏剧家则认为本质是共性。
中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象，祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度，认真地审视外部世界，细致地观照内心世界，把现象与本体划为两端，自然和人世分为二物，强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨，采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法，戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体，提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源，这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的，只是本质的外在表现形式发生了变化，产生出万事万物。因此，我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体，强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时，倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性，以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同，而中国传统思维方式偏向于求同性，这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨，分别选择了差异性与类同性的不同方面。
不同戏剧社会功能的中西方戏剧观
中西方艺术美学的异同篇5
论文摘要：中西方审美意识和创作思想的根本差异，形成了中西文学创作在写景方法上的明显区别：西方偏重精确再现外界的自然景物呈现于人眼而被感觉到的客观“形象”，主客双方无须通过审美活动达到某种交流或契合；中国文学注重表现自我所感所识，力图将景物人格化，追求情景交融的艺术境界。
文学是人学，以表现人为最高目的。中西方文学创作在对这一原则达成默契的同时，并没有漠视写景在文学创作中的重要意义，人与自然景物的现实关系在文学创作中受到尊重。只是因为中西方在长期历史发展过程中所形成的两大文化传统的差异，而使得在人与自然的关系中，人对自然景物的掌握、认知方式，必然贯穿于整个社会意识形态而形成不同的体系。其中，直接间接地影响作用于文学创作的审美意识及美学思想，区别尤为明显，对写景在中西方文学创作中的种种差异的认识把握都由此而生。
首先，从审美意识上来分析，“写景”在中西方文学创作中因审美意识的不同而在艺术态势上呈现不同的走向。
在人对自然景物的审美活动中，我们不难发现，中西方在审美意识上所表现的基本区别在于：西方一般总的倾向，往往是作为审美主体的人与作为审美客体的景处于相待状态，主体（人）对客体（景）进行欣赏，因而人与景的双方事实上处于互相分立和对峙的关系中。中国一般总的倾向则与之有别：主体没入客体，客体融于主体，人与景的双方暂忘彼我，达到互相契合的一种和谐默契境界。中国古典诗歌中的“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”、“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“相看两不厌，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是这样一种境界，这种人与自然的和谐之美正是中国艺术的精髓所在。
这种审美意识的差异，取决于中西方美学思想的侧重点不同：中国向来是重表现、抒情、言志，而西方重再现、摹仿、写实。
正是由于这种审美意识和美学思想的根本差异，形成了中西方文学创作在写景方法上的明显区别，从而发生了艺术态势的内倾和外倾的两种走向的分野。大致说来，西方因尚“进取”，而在写景艺术上表现出一种“浮士德精神”，即多向外探索。这种明显的外倾态势导致了西方写景艺术上的偏重“描物——描写（再现）外界的自然景物呈现于人眼而被感觉到的客观“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中对巴黎圣母院的大段大段精确细致的描绘，托尔斯泰的《战争与和平》中对战争场面的呕心沥血的雕刻等等，都是西方文学所擅长的写景方法。而中国因较“安分”而偏于内向，总是喜欢到内心去搜寻情感的表达方法，故而表现出一种中国文学独特的“老庄精神”，在写景艺术上呈现明显的内倾态势。它注重“表现”自我所感及所识，也就是情景交融、物我相渗、主客同一的景与人双方内在生命律动的“气韵”。人与景在审美机制中构成了“双向同构”关系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也产生了情。这里人与景的双向同构的主导方面是人。一旦无人，情消逝了，景也就失去了存在的价值。王国维所谓“一切景语皆情语”正是从这个意义上阐发的。
其次，从创作思想上来分析，中国文学的写景目的与西方文学也是不一样的。中国文学传统讲究：“写景就是写我”。景物描写在文学创作中是作为一种主体意识的投射和外化。景与人要求达到主客同构，合为一体。景物总是被心灵化、情态化、主观化、审美化，一句话，就是努力将景物因素人格化，所谓“情景交融”成为中国文学中写景艺术的最高境界。在西方，一向有把景物作为对象进行欣赏的习惯，面对景物，以景物为对象，由“我”观“物”，而重在写其眼前所见的景色。西方现代派文学中出现的一种追求很能说明这一问题。与中国文学竭力将景物因素人格化的努力相反，现代派文学努力从景物因素中排除人的因素，如法国“新小说派”，他们写景，不是使客观外物与主观情感相交融合——造成一种境界氛围，而是竭力将主观思想、情感、情绪掩藏起来，以摄影机似的冷眼来对待。同样，在“意象派”诗歌中，也有类似的说法，他们要求在对待自然景物时做到“绝对精确地呈现，不要冗词赘语”。庞德在给“意象”下定义时说：“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西”。他认为，在人的观照下的自然景物本身就是理智和情感的复合物。因此，人的理智和情感与物的理智和情感应始终处于两个不同的系统之内，主客双方无须通过审美活动达到某种交流或契合。
曾有人说：“西方艺术太象自然，中国艺术太象艺术”，在写景这个问题上更是如此。中国文学中的写景艺术，就其“艺术性”而论，与西方相比较，无疑更高、更丰富一些。中国的写景艺术从来不是消极、被动地只求“再现”自然之美，却是更多地重在“表现”人与景相默契和对景物之美的领悟，并且积极、主动地致力于大大高出“自然之美”的一种艺术之美的“创造”。
中西方艺术美学的异同篇6
[论文摘要]“法兰克福”学派因其文化批判理论而昭名于世，但其对于艺术本质的独到认识却常为理论界所忽视，本文从艺术的社会性与形式自律性、现实主义与现代主义、艺术与人的解放等三个方面对该派的艺术观念进行了学理性梳理及评析。
“法兰克福”学派的理论家生活在资本主义商品经济高度发达的时代，这个时代最显著的特征是“从货物到文化均可现金交易”。艺术作为文化的分支，也难免其商品化的噩运，艺术与商品社会的合流致使其自身品格的堕落，并延及为既存社会现实进行意识形态操纵的工具。针对资本主义商品社会现实中艺术蜕变的事实，“法兰克福”学派提出了“艺术只有具有抵抗社会的力量才能存活下去”。即艺术作为反抗的艺术观念。这极大地拓宽了人们的理论视域。在当前中国社会正日趋商品化及消费化的时期，重提“法兰克福”学派的艺术观念对我们是极具现实性的。藉于此，本文拟对该派的艺术观念做一学理性梳理。
一
“法兰克福”学派以其社会批判理论而著称于世，在他们那里，“对现有秩序的批判是以对这种秩序的意识的批判为开端的”。“法兰克福”学派的艺术理论是其社会批判理论在美学领域的延伸，纵观其艺术观念，可以甄别出以下基本的内涵。
首先，艺术的社会性及形式自律性。20世纪西方艺术理论的最大特征就是形式中心论，从俄国形式主义到英美新批评乃至神话一原型理论，这些理论派别都将艺术视为独立自主的实体，从而割裂了艺术同社会的关系。“法兰克福”学派的理论家反对这种形式中心论，认为无视艺术品的社会性实质上是对社会压抑或控制的怯懦逃避，把艺术当成了逃避现实的精神寓所。因此，他们对艺术的社会性进行普遍关注。但是，“法兰克福”学派对艺术社会性的理解又根本不同于传统马克思主义。我们知道，传统马克思主义把艺术视为社会意识形态，是“更高地悬浮于空中的意识形态领域”。作为社会意识形态，艺术是对现实反映的产物，其社会性来自于其意识形态性。而“法兰克福”学派则认为，如果把艺术的社会性视为意识形态性，就不可避免地会使艺术物化为传声筒、宣传品，沦为受社会意识形态操纵的工具，从而丧失其对于物化社会的批判性。所以，他们认为，尽管“艺术作为一种精神生产劳动的产品，就其某一方面而言始终是一种社会事实”。但作为社会事实，艺术是站在社会的反面批判社会的，“艺术等于是社会的反题，是不能直接从社会中推演出来的”。因此，艺术不是社会的附庸，不在社会的他律的支配之下，恰恰相反，艺术是异化于社会的。艺术处在社会语境之中，它是对异化社会的一种反应，所以“艺术应当是对现实的否定性认识”。同时，“法兰克福”学派又认为，艺术否定社会的这种社会性，不在于它作为某种美化寄存社会意识形态的超验性载体，而在于它自律的形式所蕴含的同社会统治体系或现实的意识形态之间的张力。
受西方20世纪形式中心主义的影响，“法兰克福”学派同样反对艺术观念中的形式、内容二分对立主张，认为内容不再是一种外在的意义，而是显现于形式的，艺术的核心与实质在于形式。正如马尔库塞所说，“美的不同涵义，似乎皆归之于‘形式’这个概念”。“我用形式指代那种规定艺术之为艺术的东西”。同时，他们又认为，艺术形式本身是自律的，艺术对于社会的否定和反抗，只能通过其具有自律特性的审美形式来展示，“艺术正是因其形式的缘故才超越了现存现实，才在既定现实中与现实作对”。“法兰克福”学派之所以认为艺术是自律的审美形式，同他们宣扬的艺术是人类主体性的活动的观念分不开的，作为人类主体性活动的艺术，不应是他律的，而应是自律的。因此，他们反对传统的马克思主义美学，认为传统的马克思主义美学“即使在最著名的代表人物那里，都同样低估了主体性”。在他们看来，传统马克思主义美学的经济决定论事实上是对艺术自律的侵犯，“它通过抚慰和催眠维持了经济对生存的恶劣决定”。而艺术既然是否定、反抗异化了的现实社会的，它只有拒绝、反对现实的经济体制及其意识形态才能固守其自律的本质。“法兰克福”学派对于艺术自律的张扬既同他们对艺术的社会性的认识相关联，同时也必然会把艺术的自律归源于审美形式的自律，因此，他们认为，“艺术自律的王国，是由审美形式建立起来的”。
其次，现实主义与现代主义。在传统艺术理论那里，现实主义被视作体现艺术与生活同一性的典范。“法兰克福”学派从他们的“非同一性”哲学理念出发，认为艺术是对社会的否定性认识，是社会的“反题”，就必然会反对作为体现艺术与生活同一性之典范的现实主义。他们认为，现实主义是建立在反映论这一理论基础上的，而反映论则往往会把艺术的内容看做对社会事实的依附。同时，“法兰克福”学派还认为，现实主义认可艺术与生活的同一性，进而主张“现实主义地”描绘现实，这种行为本身基于一个错误的前提，即:现实是能够被视为联结主客体之间的不破碎的连续体，社会和个人是能够调和在一个完整的形式系统中的。而事实并非如此，在资本主义商业社会中，主体与客体、社会同个人之间的“断裂和对立始终存在，宣布这已经被超越是一种纯粹的谎言”。所以，“现实主义在今天是涂上了浪漫主义油彩的，因为它的原则—即它宣称的同客体的调和一致—已经是浪漫化的了”。同否定现实主义的态度相反，“法兰克福”学派对现代主义艺术的诸流派做了美学上的辩护。他们认为，现代主义艺术以其混乱、刺耳、荒诞的形式，闯入艺术的领域，虽然它们相异于传统艺术优美、和谐、雅致的情调，但却蕴含着否定的形式而与现实相对立，凝聚着把人们从异化的现实栖居状态中震醒的力量。“成功的艺术作品，不是在虚假的和谐中解决客观矛盾的那种，而是通过在它的内在形式中，包容了纯粹和不妥协的矛盾，否定地表现和谐观念的那种”。同时，现代主义艺术作为对现实的一种认识和契入，正是以呈现出分裂的、不协和的、零散化的形式成为对现实的批判和否定的。如卡夫卡的小说、勋伯格的音乐、波德莱尔的诗歌等，这些现代主义的作品以其打乱传统叙述时间的手法，不和谐的音称或戏拟的艺术手段，而成为现实的“他性”，从而“在形式领域里成为现实世界的对立面”。
第三，艺术与人的解放。作为西方人本主义哲学的一个重要理论派别，人及人的解放始终在“法兰克福”学派的关注视域之中。他们把“非同一性”哲学理念延伸至美学领域，对艺术问题进行否定性反思，最终目的在于期望凭借艺术来对人的解放开辟通道。在他们看来，“艺术也是解放的承诺”。艺术之所以反抗现实，是现实的“大拒绝”，主要在于艺术是指向人的解放的。“法兰克福”学派认为，艺术对人的解放是通过个人感觉的解放来达成的，“个人感觉的解放应当成为普遍解放的序幕，甚至是基础;。技术和理性日益成为现实生活的主宰，人越来越服从于技术和理性的束缚，作为人的本质的自由自觉的活动被强行地分割了，技术法则对人的统治逐渐地深入到人的心灵中去，在现实生活中，面对着冷冰冰的技术和理性化的社会存在，“人们只是从形式和功能上感知事物，而且有这样的形式和功能的事物就是由现存的社会预先给定的、制造和使用的;人们只是感知社会规定的和限止存在的变化的可能性;。在这个压抑性社会中，人的感觉日益地麻木、钝化，并向着片面的方向急剧发展，人不免其“单面”的命运。
藉于此，“法兰克福”学派认为，艺术对人的解放应当首先指向建立“新感性”。“新感性意味着对整个统治阶级的否定.意味着对统治阶级的道德和文化的否定，意味着有权建立一个新型的社会，这一社会真正消灭了穷困和不幸”。因此，他们主张艺术领域应该来一场“感觉的革命”。艺术应该“属于爱欲的领域”，“自由社会应当建立在新的本能需要的根基上”。而承担重建“新感性”的艺术不是维持异化的“肯定性艺术”，只能是从异化的现实中第二次异化出来的否定性艺术，因为肯定性艺术掩盖了社会的个体在肉体和心理方面的破损，它通过展示现存的美，“平和了反叛的欲望”。而否定性艺术，由于其是从异化现实中异化出来的，所以它同现实保持着“间离性”，并向现实原则挑战，从而“使人意识到变革的必罗，人的意识的变革，是现实变革的一个重要基础，也是人的解放的一个必要前提.“艺术以它自身具有的颠覆的特性和革命意识联合起来;最终会使人从非人的物化现实中觉醒过来，从而反抗这个压抑性的物化社会，重建一个非压抑性的自由社会。
二
“法兰克福”学派的艺术观念立足于资本主义商业社会的异化现实，从否定和反抗这一压抑性社会的观念出发，提出了艺术作为对抗既存社会现实的自律审美形式的艺术理念，这在艺术本质的认识上无疑具有一定的进步意义。但是，该派理论家所普遍持有的人本主义立场和生理、本能主义的倾向，又使他们的艺术观念不可避免地存在着以下片面性。
第一，形式本体论。尽管“法兰克福”学派明确地反对形式中心主义，认为形式中心论者的所有研究都把艺术作品从具体的社会语境中悬置出来，事实上是由资产阶级文化体系的规范所决定的。但是“法兰克福”学派普遍持有的艺术是自律的审美形式的观念却毫无疑问是对西方艺术自律和形式中心论思想的阐扬。自律原本属于伦理学范畴，它是康德伦理学中的一个重要概念。在康德那里，自律的内涵指的是人的道德精神通过主体意志为自我立法，而不是屈从于外部权威设定的规范。康德在其(判断力批判》中论述审美的特质时把自律范畴引入到美学领域，从而认为艺术活动具有“无目的的目的性”，它与私欲、功利等实用的外在目的无涉。康德之后，德国美学家汉斯立克在剖析音乐艺术的美时，正式确立了自律范畴在美学领域的地位，提出音乐是自律的艺术、纯粹的艺术的观念。“法兰克福”学派在建构其艺术理念时，接受了汉斯立克的观点，把艺术活动确立为自律性的活动，并认为，“正是艺术自律使艺术从现存东西的神秘力量中挣脱出来，自由自在地去表现艺术自己的真理”。从艺术理论史上看，对艺术自律性的强调往往会发展至形式主义和形式本体论。在他们的理论中，艺术要想实现自律.就必然走重视感性这条路，“美学的根基在其感性中。美的东西，首先是感性的”。感性一旦成为美学的根本，那么形式当然地就上升为艺术观念的核心范畴，所以，“美的不同涵义，似乎皆归之于‘形式’这个概念”。“艺术自律的王国.是由审美形式建立起来的”。这样，形式就成了一切，成了艺术的本质所在。这正是马尔库塞所宣扬的“我用形式指代那种规定艺术之为艺术的东西”。由此看来，从反对形式中心主义出发最终重蹈形式本体论的覆辙实在是“法兰克福”学派理论家无法回避的宿命，他们所宣称的在其理论中“形式和内容的无谓对立便被超越了”。无非是理论家的一种自慰和自欺。
