工艺美术运动的起因(6篇)

工艺美术运动的起因篇1

关键词：现代艺术；园林艺术；园林设计

众所周知，中国的园林设计与中国传统文化理念息息相关的。中国文化有着悠久历史，中国城市建设和园林建设的也同样相对悠久，中国古人对于园林建设有一套相对成熟的理论。世界最伟大的文学作品《红楼梦》是中国封建社会和中国传统文化的集中体现，其中对于园林建设的历年就已相当成熟。精心阅读《红楼梦》，就会发现其所描绘的大观园可谓是巧夺天工之作，且其中对于园林设计的相关理念可谓相当精辟。中国古典文化中有不少精妙的园林建筑理念和园林建筑方法值得现代城市园林建设深入学习，然现代园林要符合大众的审美需求，就必须进行多方面的探讨与学习，向现代艺术的艺术理念和现代艺术的创作方法取经。在园林设计的时候，要注意设计的理念，运用的美术元素，设置的细节的表达意味，画面感的要求，整体艺术审美的层次等。这些方面的掌握可以有效提高园林的艺术效果和景观的观赏效果。

1现代空间艺术在园林构景中的运用

空间是现代艺术格外关注的内容，同时也是园林设计必须考虑的一大因素。要让园林设计取得较好的美学效果，就必须巧妙设计和安排好园林中的空间。城市园林的空间构造的目的就是通过空间上的巧妙安排，达到园林的完美构成，从而揭示人与环境之间的微妙关系。现代空间艺术讲究空间布局的合理性与美观性，要求艺术品给人以较强的空间上的艺术美感。在设计园林时，要将园林当做一件独特的艺术品，从整体上把握好园林的空间构造，注重园林中个空间的相互融合，把握好园林各部分的节奏和韵律。此外，城市园林注重对环境的提炼，通过缜密的建构构成，在小的空间内抒发大的空间表达，通过空间的感知，来进行园林语言的翻译，实现人与环境的沟通。“园林巧于因借，精在体宜”、“借者虽别内外，得景则无拘远近”，就体现了通过借景有效运用园林空间，营造良好的空间环境。

2现代空间流动设计对园林设计理念的影响

流动空间的目标是把空间视为一种积极流动而非消极静止地存在，创造出流动性的空间视觉感受，给空间以力量性的美感。现代空间流动设计要求空间设计，避免孤立静止地存在组合，并追求连续性的运动空间。通过采用象征性的分隔，使得设计空间在水平和垂直方向上都保持一定的交融性和连续性。为了增强空间的流动感，艺术家们往往借助流畅的、极富动态的、有方向引导性的线条，来达到其设计的最终目的。著名设计师密斯所设计的巴塞罗那德国馆就体现了对流动空间理论的有效运用。园林设计向来讲究动静结合，而多元的时代对于园林空间的动态感官体验也有一定的要求。因此，在园林设计时，要将流动空间理念引入，采用多种手法，创造出流动的园林感官体验。例如：可以有效安排树木、亭台与水流湖泊等，营造动态的环境，给人以动静协调的美感。事实上，中国古典园林构景就很讲究运用动静的方法，将山水园林的水面布局在全园中部，水面的倒影与岸上的景色虚实结合所构成的美景，只有在对岸才是最佳观景位置，于是环水的景致自然就形成彼此的对景。

3现代雕塑艺术在园林植物雕塑中的应用

现在，不少城市园林设计会通过对植物进行修剪创造出美的形状，给人以美的感受，这实际上是下年代雕塑艺术在城市园林设计中的有效运用。看过电影《剪刀手爱德华》的人，无不对男主角爱德华那双妙手的修建能力和创造能力惊叹，他的妙手可以修正出那么漂亮可爱的植物，创造出艺术感十足的植物雕塑，给人以强烈的美感，确实令人钦佩。人们对园林雕塑方法在城市园林中的运用并不陌生，只是，在设计园林时，植物雕塑的运用也要拿捏正确。植物雕塑不仅要考虑园林的整体风格，还要讲究韵律与意境。植物雕塑的运用直接影响着园林的意境，造园的意境是一个审美的较高层面，例如园林所能折射出的社会思潮，人们的审美取向，能带给人们的情操的陶冶，能通过观赏园林景观引起游客的情怀抒发等都属于意境美的范畴。

4现代绘画艺术在园林色彩设计中的应用

对于美术和绘画艺术而言，色彩是一种艺术性的语言，是表达艺术思想的工具。绘画艺术是忠实于客观物象的自然形态，对客观物象采用经过高度概括与提炼的具象图形进行设计的一种表现形式。它具有鲜明的形象特征，是对现实对象的浓缩与精炼、概括与简化，突出和夸张其本质因素。在园林设计中，引入绘画艺术的相关改建，就是要有效做好城市园林中的色彩设计。园林作为设计对象和艺术品式的存在，是对自然景观的典型化。将引入绘画艺术理念和创作方法引入城市园林设计，符合园林色彩设计的要求。

园林景观色彩组成包括自然色、半自然色和人工色。自然色在园林景观中表现为天空、石材、水体、植物的色彩。半自然色是指人工加工过但不改变自然物质性质的色彩，在园林景观中表现为人工加工过的各种石材、木材和金属的色彩。人工色是通过各种人工技术手段生产出来的颜色，在园林景观中表现为各种材料和色彩的瓷砖、玻璃、各种涂料的色彩。园林景观的色彩设计要考虑园林的整体性，同时要确保园林的绿色基调，此外注重对点缀色彩的运用。在园林的景观效果的设计中，景观关键部位的点缀有时能起到画龙点睛的作用，为景观的展示效果带来很大的突破。

5结语

随着人们物质生活水平和精神生活水平的提高，以及先导城市中公众艺术的发展进步，人们对园林设计的艺术审美要求也不断提高，现代园林设计要考虑大众的审美需求，体现一定的艺术性和专业性，满足人们深层次的审美需求，可以通过有效运用现代艺术中相关概念和现代艺术的相关创作方法。将现代艺术与城市园林建设有效融合起来，采用现代艺术中的现代空间艺术、现代雕塑艺术、现代绘画艺术、空间流动艺术等有效运用在现代城市园林规划与设计中，创造出更多空间构景独特、视觉效果优美的高质量城市园林，不断推动城市发展和社会进步。

参考文献

1TherivelRiki.StrategicenvironmentalassessmentofdevelopmentplaningreatBritain.EnvironmentalImpactAssessmentReview，2011（9）

2金新琼.浅谈城市园林设计存在的问题及设计原则[J].安徽农学通报（下半月刊），2010（10）

3蒋三登.城市植保体系需重新构建——关于城市园林植物保护的思考[J].农药市场信息，2010（2）

4Maacetylchloride.Jiangnanprivategardenidea.applicationinmoderncitylandscapedesigninthemoderngarden[J].2011（9）

工艺美术运动的起因篇2

【关键词】现代艺术设计

一、德国“青年风格”运动对现代主义设计的影响

1895年至1910年，在欧洲艺术界流行一种与传统有别的新风格，这种风格最显著的特点就是采用充满活力的、流动的线条和波浪形，使传统装饰充满活力，好像是从自然植物中生长出来的一样，被统称为“新艺术”，且因为各国都几乎同时发生类似的情况，因此又统统被称为“新艺术”运动。“新艺术”运动在德国，年轻艺术家们根据一份名为《青年》的杂志而将这种与传统风格格格不入的新风格称为“青年风格”。因此，“青年风格”运动是欧洲“新艺术”运动的一个分支，其基本立场在于反对当时德国的学院派精神，打破因袭传统的程式。其提倡者为德国人叶克曼（O.Eckmann），他用细长的线条抽象地描绘出大自然的草木、花卉和藤蔓等形状，成为当时德国非常流行的一种装饰风格，影响到建筑、美术、手工艺及室内装饰等方面，尤其在书籍装帧方面表现更为显著。

“青年风格”运动是德国乃至欧洲现代主义运动的前奏，彼得・贝伦斯是这场运动的重要成员。1904年，他离开“青年风格”运动，与穆特修斯一起着手组建德国工业同盟，直到1907年，在穆特修斯的大力倡导下，德国工业同盟宣告成立，工业同盟的目的就是要在德国推广工业设计思想。正是在这一年，彼得・贝伦斯被德国通用电器公司（AEG）聘请为建筑师和设计总监，这是世界上第一个真正的工业设计师职位。彼得・贝伦斯和穆特修斯的工作，奠定了德国早期功能主义设计的基础，为现代主义运动在德国的开展创造了良好的条件和环境。他们组织有关设计问题的研讨会，主张明确的实用性和功能主义，后来发展至反对“青年风格”运动，甚至反对任何艺术风格，追求所谓没有风格的风格。由于穆特修斯在德国设计和教育界的行政地位，他还主张对德国美术教育进行大刀阔斧的改革，从而把一批主张设计改革的人物推到了当地美术学院的领导地位，引导美术教育的改革，推动了德国设计教育的发展。

二、俄国“构成主义”运动对现代主义设计的影响

“构成主义”运动大约是1917年左右兴起于俄国的前卫艺术与设计运动，其发起者是俄国十月革命胜利前后的一小批知识分子，持续时间大约到1922年。这场运动无论从其深度还是广度来说，都毫不逊色于德国包豪斯和荷兰“风格派”运动。“构成主义”运动的代表人物主要有塔特林、李西斯基、维斯宁和罗钦科等。其在形式上受到立体派的拼装和浮雕技法影响，由传统雕塑的加减法，变成了结构重组法；同时也吸收了绝对主义的几何抽象理念，甚至运用到悬挂物和浮雕构成物，对现代艺术和设计的构成方式有决定性影响。

“构成主义”的目的是要将艺术家改造成设计师（Designer），但是由于当时还没有完全形成设计师的概念，因此他们采取的说法有所不同，叫做生产艺术（ProductionArt）。1920年，俄国革命建筑家、艺术家、设计家塔特林在极度困难的状况下开始了为革命的设计探索，设计出了第三国际塔方案。1923年，维斯宁开始全力研究构成主义，在他周围逐渐形成了一个“构成主义者”集体，这是当时俄国规模最大的构成主义者团体。他们高举反艺术的立场，刻意避开传统艺术材料，如油画、颜料、画布和革命前的图像。

俄国“构成主义”运动在欧洲的发展，极大程度地影响和促进了西方现代主义设计的发展。1922年，包豪斯在德国举办国际构成主义和达达主义大会，与会的有俄国构成主义大师李西斯基和荷兰“风格派”组织者杜斯伯格，他们带来了各种对于纯形式的看法和观点，扩展了构成主义的观念内涵及影响；当时俄国文化部还在柏林举办俄国构成主义设计展，这次展览又一次加深了西方对俄国构成主义的系统了解与认识，其中最为重要和关键的是，这次展览使得包豪斯校长格罗佩斯决定立即着手改变学院的教学方向，抛弃过去那种漫无目的的纯艺术表现方式，转向科学的、理性的设计教学轨道上来。这是包豪斯自1919年成立以来第一次重大的政策调整。格罗佩斯聘用康定斯基和另一位构成主义设计家莫霍里・纳吉担任包豪斯教员，是这一改变的重要步骤。

三、荷兰“风格派”运动对现代主义设计的影响

“风格派”成立于1917年，是新艺术运动时期发生在荷兰的一种艺术与设计改革现象，不像其他新艺术运动发生国那样，荷兰新艺术运动没有鲜明的主题，也没有完整的组织机构。它是20世纪20年代前后荷兰的一些艺术家和设计师组织起来的一个松散集体，其核心人物是杜斯伯格和蒙德里安，而维系这个集体的是当时出版的一份名为《风格》的杂志，“风格派”因此而得名。“风格派”运动主张纯粹的抽象，外形上缩减到几何形，颜色上只使用中性色和原色。由于荷兰作为中立国未卷入第一次世界大战，其在政治和文化上极少受外来因素影响，在这种情况下，一些接受了野兽派、立体派和未来主义等现代艺术观念影响的艺术家开始在荷兰本土开展前卫艺术探索，取得了非凡成就，并最终形成“风格派”运动。

20世纪20年代前后的国际现代主义运动，特别是现代主义设计运动，“风格派”的确起到了非常重要的促进作用。当时世界上有几个重要的现代设计实验中心，除俄国的“构成主义”运动和德国的“青年风格”运动以外，荷兰的“风格派”运动是其中一个重要的组成部分。

20年代，杜斯伯格认为可以把“风格派”的原则进一步推广到当时的艺术与设计运动当中去，使它成为一种大风格。20年代末期，他开始主张“少风格”，希望寻找到更为简单、更加国际化的术语来建立一种影响更加广泛的国际主义风格。这一立场立即在包豪斯教员当中产生共鸣，“风格派”的影响也因为包豪斯的支持而变得越来越大。当时德国和俄国的一些前卫艺术家也在进行类似的艺术与设计探索，因此，从这一点来讲，整个20年代，荷兰“风格派”对于世界现代主义设计运动的影响显然要比其他两者大。

参考文献：

[1]王受之.世界现代设计史[M].北京：中国青年出版社，2002.

[2]让尼娜・菲德勒，彼得・费尔阿本德.包豪斯[M].查明建，等译.杭州：浙江人民美术出版社，2013.

[3]杭间，靳埭强.包豪斯道路[M].济南：山东美术出版社，2010.

工艺美术运动的起因篇3

关键词:艺术设计学设计技术艺术

一、艺术设计学的形成和发展

设计是计划,是寻求解决问题的途径和方法。它既不限于事先构想,更不排斥实践,是人类智慧和技能表现得最为充分的领域;它涉及人类一切有目的的活动。例如造物,从原始到现在,造物的种类和数量不计其数,而在造物活动中,使物蒙受艺术光彩的因素就是“形”。作为一种创造行为,设计就是将某种观念转化为实体(给予特定的形)的过程;也是利用某些物质材料,在特定空间中“创造物体形象”的计划。考察物的造型过程,即可发现:

1.设计(即计划)是造物过程的中心环节。它源于需求,规约制作,决定使用。由此可见,自原始时代人类开始制造工具以来,设计就是人类不可缺少的实践活动。

2.产业革命迅速改变了手工艺者个人从事设计与制作的情况,出现了设计师这个新职业。造型计划也随之从混沌的生产关系中独立出来,这才产生了设计学及其后的发展。设计学是研究产品造型及其环境的学科,旨在总结人类设计活动的经验,以指导设计创作,创造某种体形环境。它的内容包括技术和艺术两个方面。(有人反对用这样的观点来谈问题,但学科细分化却是科学发展的历史事实。分化与综合是有机不可分割的两个方面,没有分子的分化,哪来量子力学的发生和发展?)

3.随着社会经济的发展和对设计的关心逐步加深,设计对象不断扩大。于是,造型计划又有了更细的分化。

其一,造型计划的性质有所不同。若将其按功能性、使用性或相反的无用性、无观赏性的要求进行整理,则造型计划的范围如下表所示。

通常我们所看到的造型,多是对材料和物体进行组织或加工、综合。这是专门研究“物与物”关系的机能造型和以“物与人”关系为目标的造型。前者的计划主要在工学方面(基于工学的知识和技术)进行,例如齿轮、发动机、人造卫星等。而后者,则还必须考虑人类的身体和心理。即便是后者,又有把使用者的生理条件作为设计重点的,即把人作为活动的物体来处理,例如驾驶座的设计。以上,一般被称为“工程设计”①。也有重视使用和接触制造物之人的生理与心理条件的(即寻求心理的、生理的、物理的条件的均衡),例如衣服、家具、住宅的设计等。这种计划常常不能用复杂的计算去解决,而更强调艺术感觉。此外,还有使用物体和物质来表现形象和色彩,以吸引注意,并打动受众的心,传达某种意义。此种情况是把造型作为作者与观众精神联系的媒介,通过物来建立“人与人”的交流关系,例如宣传画、广告等。以上,都被称为“艺术设计”,余者则属于“纯美术”②。

由此可见,艺术设计乃是一个技术和艺术融通的边缘学科,而并非理工科或者纯艺术的分支门类。再加上其又以实用性为基础,这就是为什么要叫“艺术设计”而不叫“设计艺术”的原因。艺术设计不是“艺术和设计”(写作“艺术·设计”),而是对design的意译(在国外,“设计”和“design”也是分别使用的),其内涵虽然也渗透到实用的造型计划中,但主要是指实用的、美的造型计划。

在这个领域中,复杂的公式和高等数学的计算方法无济于事,本质的东西在于以简化的公式为基础的方向性的估测,被称为“以直观为基础的力学意识和为探索方向而迅速、大致的估算”(属于直观感觉的技术经验领域),从而才有了艺术设计师自由驰骋并充分发挥自己聪明才智的空间。在实用的造型领域中,绝对不变的物理法则的因素变得越来越重要,艺术设计师只能密切配合工程师的工作,做二度创造(人性化设计)。而在纯粹美的造型领域里,则是美术家纯感性的专业范围(尽管有所谓“美术的工艺化”,那只是特种工艺,而不是艺术设计的主体),但艺术设计却可以帮助纯美术将“只可意会”变为“可以言传”的科学③,破除玄学。

其二,机械以机能价值为目的,却是为了人类而存在,所以必须适合人类并有秩序。遗憾的是,近代的科学技术排除了难于定量化的人类要素和社会道德等方面,只遵从容易对象化的自然法则,这样才在物的方面完成了急速的发展。不过,“无时求有,有时求好”。在科学技术高度发达和普及的时代,机械的形态也应该是美的,应该是反映一定时代人们的审美观念和社会艺术思潮的艺术品。因为美与真、善一起是人类最根本的愿望,具有最重要的价值。而且近代的产业组织又要求一切方面的专业化,于是,艺术设计学作为新的职业而诞生,并有了日益扩大的发展空间。这一点,完全可以由工业设计④的诞生得到证实。

传统的设计领域只有图案设计、工艺美术和建筑学。到20世纪初期,作为现代主义运动的一部分,视觉传达设计、工业产品造型、环境设计(室内设计和景观设计)才逐渐发展成为设计领域的独立分支,并统一为“艺术设计”。这是一种崭新的视觉文化,它将新的视觉现象(大众社会、批量生产的工业产品)与艺术、广告以及新媒介结合为一体。

二、艺术设计学的性质和特点

艺术设计的产品是社会物质文明、精神文明的集中表现。从原始社会以来,造物活动始终在社会生活中占有十分重要的地位。我国历来以“衣、食、住、行”来表达人类生活的基本要求。艺术设计学产生于人类的造物活动,又服务、指导着人类的造物活动,从而创造出新的生活方式。所以,如何应用造型技术和艺术来创造合适的环境以满足各种社会需求,是研究艺术设计学的根本任务,也是艺术设计学最基本的社会性质。

艺术设计学服务的对象不仅是自然的人,而且也是社会的人;不仅要满足人们物质上的要求,而且要满足他们精神上的要求。因此,社会生产力和生产关系的变化,政治、文化、宗教、生活习惯等的变化,都密切地影响着设计的技术和艺术。此外,艺术设计学的美学意识自然受到社会思想潮流的影响。这一切说明艺术设计学发展的原因、过程和规律的研究绝不能离开社会条件,不能不涉及社会科学的许多问题。

艺术设计学是融技术⑤与艺术为一体的应用学科,它不是“艺术与技术”的相加,也不是“艺术与技术”的相乘,而是融合。无论是古代还是现代,任何一件从美学观点上公认的杰作在技术上都是一件优秀的作品。这足以证实技术与艺术的融合关系,其具体表现为:

1.艺术设计追求机械和人的关系有机化。所谓有机化,就是把近代科学、技术纲目很难抄取的美、善、社会正义等对人类社会来说最珍视的要素,挽回到狭义的技术中,使物-人-社会的关系变得更和谐。也就是说,艺术设计师是在工程技术所提供的可行性条件下进行艺术创作的,所以艺术设计不能超越当时技术上的可能性和技术经济的合理性。而作为技术要求的约束总是保持为一个自由度的界限(只作为单一的下限或上限)。这个自由度将允许任何一个艺术设计师的创造性,即使在严格的技术约束下,也能创造出实实在在的艺术品。反之,在一定条件下,艺术又会促进技术的研究和发展。

2.艺术设计师是凭经验和感觉去解决问题的,但这种经验和感觉与艺术家不同,是把计算与直观综合起来,把一个技术上正确的工程变成一项真正的艺术品。所以,千万不要让学生认为艺术设计学的学位就等于一个艺术家的毕业证书。艺术设计师是一个营造师,他以人类所知道的最难于表现的语言,也就是功能的、力学的、施工技术的语言来解决具体问题,并使它具有美的形式。不过,艺术设计师也不同于工程师:艺术设计师必须以简化的公式或方向性的估测来理解和掌握力学——施工的领域,为的是能够创造新型结构的造型方案,并大致定下尺寸。而对工程师来说,则应该有足够的数学理论知识,才能够对已确定结构的各个部分予以分析,并定出精确的尺寸。简言之,工程师能给人以规矩,不能与人巧;艺术设计师则于规矩之外,更与人巧。盖非精熟规矩,不足语于巧。

3.在纯美术的创作中,美术家可以不受社会、经济、文化、生产等条件的制约,可以异想天开、随心所欲地去创造。而在艺术设计的范围内,由于受生产、技术、使用和消费等条件的制约,创作必须满足大多数人的需要,必须创造出一种适应人们普遍心理、视觉经验和审美趣味的形式和内容。必须在充分考虑社会、文化、经济以及生产技术的前提下,在一定的设计意念引导下进行创造。确切地讲,艺术设计是在各种因素(机能的、直感的,生理的、心理的,共性的、个性的……)的限制中所进行的一种综合性创造。

三、艺术设计学的内容

艺术设计是艺术设计学的核心,这是因为指导艺术设计创作实践是艺术设计学的最终目的。艺术设计是一种创造性技艺,需要通过设计实践来学习。有关艺术设计的学科内容大致可分为两类:一类是总结各专业艺术设计(如视觉传达、产品造形、环境艺术等)的设计经验,按照各种艺术设计的内容、特性、使用功能等,通过范例阐述设计时应注意的问题以及解决这些问题的方式方法。另一类是探讨艺术设计的一般规律,称为艺术设计原理。其中,作为艺术设计基础的形态构成和立体设计是研究形态各部分的组合原理和构造方法(包括静态构造和动态构造)的学科。必须强调说明的是:设计技术不一定都是手头的工作,也不仅是仰仗手的灵巧,有不少是靠思考进行理智处理的成分。当然,大多数还是由手和眼这些人体器官的灵活动作所承担的。因此,特别是在学习的初级阶段,必须把重点放在提高并加强设计感觉及判断力方面的练习上。感觉的练习,一是靠比较(有比较才有鉴别),二是要理解(只有理解了的东西才能更好地感觉它),三是依照“计算-视觉化-对临-背临”的步骤,将计算转为直观化。

艺术设计史研究艺术设计、艺术设计学发展的过程及其演变的规律,总结教训,以利其发展。研究人类历史上遗留下来的有代表性的艺术设计实例,从中了解前人的有益经验,一边为艺术设计汲取营养,一边又成为掌握潜在的时代性和民族性之关键。

艺术设计理论因为“年轻”尚未达到十分科学的程度,留待研究的领域还很多。例如探讨艺术设计与经济、社会、政治、文化等因素的相互关系;探讨艺术设计实践所应遵循的指导思想以及艺术设计的技术和艺术的基本规律。艺术设计理论与艺术设计史两者之间有密切的关系。

艺术设计是一种创造行为,故而艺术设计理论必须是设计师能够根据自己的意图自由驾驭的。也就是说,要有可操作性,否则只能束之高阁。

四、艺术设计训练的终极目标

艺术设计的终极目标在于通过造型及其组合,控制欣赏者的观赏运动,以达到宜人之目的。印刷设计是控制人的视点运动;工业设计是控制人的视点和绕观运动;室内设计、建筑设计、园林设计、城镇设计则是控制人的视点和亲历运动,并通过此举调动人的思维活动,从而影响人的思想感情的变化。另一方面,在大千世界中,运动的形态又是最引人注目的形态。由此可知,创造运动变化的形态是多么重要。

所谓运动变化的形态,并不一定是真实运动的形态。在造型活动中,最普通的是创造有运动感觉的空间形态。换句话说,就是创造“不动之动”。即:客观形态是不动的,给欣赏者的感觉却是运动变化的。这是因为,欣赏者的视点在动,欣赏者的人身在动(绕观或亲历),并由此带动了欣赏者的思维运动,从而产生了“超乎象外”的“惊人”效果。这就是所谓“形态的生命活力”。

中国传统造型理论早就把生物生长运动的形态与人的品格和精神联系起来,并且论述了运动变化的形态所给予人们的影响。这种不动之动(亦称“空间张力”)共有七种:

⑴主要导向——水平的(暗示低能量、平静的)与垂直的(暗示高能量、兴奋的)方向。

⑵框围的磁力——画面的框围、银幕的四边,对靠近它们的物体施展强而有力的拉力,尤其是四个角(两个主要导向——高度与宽度聚合的地方)大力地牵引着附近的物体。

⑶块体的牵引——大的块体比小的块体更具独立性、更稳定,块体越大,其牵引力越大。

⑷画面(银幕)的不对称——我们倾向于把焦点放在画面(银幕)右边的物体上。这种左右不对称同时也决定我们把倾斜知觉为上坡或下坡。

⑸图形和背景——人们把图形(经验或群化)当作物体知觉;而背景只是“无遮蔽”的画面范围的一部分。图形位于背景之前,是被包围的领域;背景是包围的领域,好像在图形后面延续。分隔图形与背景的线条属于图形,而不属于背景。图形比背景不稳定,与背景相比,图形看起来像要移动似的。

⑹心理描绘——采用最少的线索去充实心理上不存在的资讯,而达成一种易于处理的图样。具体内容有“整平化与尖锐化”⑥、“力象”⑦等。低鲜明度的影像强迫我们变成积极的参与者,只有在促进而非阻碍心理描绘时,才见美学价值。

⑺诱导力——把我们的眼睛从一点领到另一点上去的力。如果仔细查验视觉诱导力所运作的不同途径,很容易发现诱导力的三种类型:

轨迹诱导力:由可领导我们眼睛到某特殊方向的静态因素创造出来(透视消失线、位移和梯度)。

动势诱导力:由某些东西确切地指着一个特殊方向而创造出来(注意方向、动势和箭头)。

位移诱导力:由实际上移动的物体或看起来在画面上移动的物体创造出来。

总之,运动感是激发感官并因此对机体产生效应的物质能量(刺激)。发出运动或“不动之动”的刺激的形体是刺激物。运动变化的表情因素有:节奏、速度的快慢,动作幅度的大小,形状的曲直,张力的大小,方向的确定与含混,内在支配力的主动、被动等。所有这些,都是艺术设计师应该掌握的能力。

工艺美术运动的起因篇4

新艺术运动的文化背景

1、科技与文化——新技术、新文化

（1）工艺美术运动到新艺术运动。工艺美术时期，粗糙的工业制品丝毫不能给人们的生活带来美感。然而，遗憾的是当时过分强调手工制作而对正在兴起的机械化和社会化大生产视而不见，使得技术与艺术相分离。在新艺术运动时期，艺术家们在不回避机器大生产的前提下，实现机械化与人性化的有机统一。因此到19世纪末时，不仅改造了冶金、农机制造等传统行业，而且还催生出了一系列新兴的工业部门，如电力、电气、汽车制造等行业，并进一步带动了材料、工艺等工程技术的发展。因此，我们说在当时，最大的发明就是找到了发明的方法。

（2）新艺术运动的新技术与新艺术。技术的不断创新不仅带来了政治和经济的变迁，也深刻地影响了文化和艺术领域。因此，在科技发展带来的文化冲击下更为体现了新艺术运动的“新”，在日益强大的社会下，社会对感性的需求也相应提高。从而，我们更能发现，新艺术运动时期提出的这种“新艺术”形式，不单单是研究产品的外在形式，而是以实现材料、形式、功能、工艺、审美的有机结合，从而达到一种新艺术的高度。而且，随着科学技术的不断出现，生活节奏也不断加快，这促使人们不断的去探索和创造，从而使人们的社交方式、消费方式和服务方式相应地发生了巨大的变化。从以上可以看出，新艺术运动把以实践为前提的科学技术提高到了与大众生活息息相关的新艺术、新文化的高度。

2、东方文化与新艺术——打破与重构

（1）背景。东方文明对于西方艺术家来说是一种不同特质的文化，当它们出现时，对于创造力囿于传统而有所枯渴的创作者来说，无疑是打开了一扇神秘之窗，激发起新创造热情，产生新的审美经验，从而创造出具有崭新面目的新的艺术品。

（2）创新手法——打破与重构。东方与西方有着不同的文化背景，在吸取时会发现东方文化与自己的文化有着很大的区别，不可能全面了解其文化背景的精神所在，因此，不同文化背景下的文化与艺术在不完全理解的情况下进行了对于东方文明来说的误吸取，但正因为这样的误吸取，经过西方文明的重构后带来了其文化与艺术的创新。其实我们可以简单说是一个打破到再重构的过程。这种东方影响一方面反映了当时的西方资本主义社会对异域文明的一种想象，另一方面，他们也实在因为过于熟悉而厌倦了古罗马、古希腊的文明，希望借助另一种文明的艺术形式以激发想象创造新的艺术形式。

工艺美术运动的起因篇5

关键词：赣鄱地区；传统工艺美术；价值

传统工艺美术对于一个地区一个民族的历史文化乃至个体手工业者的生存发展都具有重大的价值意义。钟敬文是一位著名的民俗学家，重点研究民间工艺与民间文化问题。他指出：“中国的民间传统工艺美术，就是一个海洋，我们必须好好地珍惜它利用它。民间传统工艺美术文化，也是精神力量的一种支柱源泉，进而创造出新时代社会主义新文化。如果没有这个传统文化的基础，创新的作品就没有根，民族化的重要性就在这里。”赣鄱地区传统工艺美术是当地传统文化的组成部分。赣鄱地区传统工艺美术主要代表有：景德镇地区的陶瓷艺术，南昌地区漆艺、泥塑、陶塑、木雕、漆艺、赣绣等。这些杰出的传统工艺美术作品是当地传统文化的重要组成部分，也是中华文化的突出代表。它凝聚了赣鄱地区在历史的发展进程中，在自我生存和发展的经验基础之上，形成的智慧、理性和显示出的创造力。这些工艺美术品不仅反映了该地区的特殊自然环境和社会环境，还具有了独特的认识价值和审美功能，并推动了赣鄱地区的文化、经济、科学和艺术等方面的发展。赣鄱地区珍贵的非物质文化遗产主要体现在传统民间工艺美术上，其主要价值体现在以下几个方面：

一、民俗文化价值方面

赣鄱地区民俗传统文化历史悠久，人们在不断地与鄱阳湖自然环境长期打交道的过程当中，逐渐形成了自己各种各样独特的敬天祭祖风俗活动。一方面赣鄱地区的传统民间工艺美术品是当地民俗与文化的载体，赣鄱地区的传统工艺美术广泛地应用于各种岁时节令和民俗习惯中，例如赣绣中的刺画，和瓷器上的绘画艺术；另一方面，赣鄱地区传统工艺美术也促进了当地的民俗活动的发展，在民俗礼仪活动中很多的传统民间工艺美术品被运用，并且大多图案组合都具备了一定的寓意，用以表达人们追求幸福美好生活的意愿。例如过春节时，经常看到的莲花和鱼被组合在一起的图案，代表粮食丰收、富有，意寓“连年有余”；在举办传统婚礼习俗时，经常看到的龙和凤或者鸳鸯等成对被组合在一起的图案，意寓“夫妻和睦，百年好合”；在举行传统拜寿仪式时，经常看到的龟和鹤、松树与仙翁等被组合在一起的图案，意寓祝福老人“寿比南山，福如东海、健康长寿”等。这些图案的寓意都是劳动人民通过自然事物来表达到内心朴素而真挚的情感的一种表现。因此，赣鄱地区传统工艺美术具有丰富而深刻的民俗文化内涵。同时，赣鄱地区传统工艺美术的文化内涵必须具备与时俱进的特性，其创作的素材和表现技法也要随着时代的变迁而发生改变，不同的时期作品要反映出不同时期的社会现象和当时人们所关注的焦点。例如以前交通闭塞，人们劳作后的业余生活相当匮乏，使得传统的戏剧文化和历史典故便成为当地人们主要的娱乐生活。赣鄱地区传统工艺美术的创作题材大都是人们在从事生产劳动中所经常看到的花鸟鱼虫、了解的历史故事人物和听到的戏曲等。随着社会不断的进步，赣鄱地区传统工艺美术的题材创作范围逐渐扩大，并逐渐形成了每个时期比较鲜明的特色，例如，在民国时期的传统工艺美术品中，就出现了当时学生流行穿着童子军制服的形象，妇女喜欢脚穿高跟皮鞋的形象，男子爱穿着短大褂的形象和喜欢手执太阳伞的各种人物形象，这些都是民国时期特有的人物造型。

二、经济价值

旧时赣鄱地区大部分的传统工艺美术只是民间艺人的一项副业，并不是手工业者一项谋生的主要手段。人们只是在农闲或者春节的时候才开始走街串巷摆摊叫卖用以养家糊口，比如景德镇的陶瓷用品、泥塑、陶塑、木雕等传统工艺美术品的沿街售卖。传统工艺美术的大力推广，与现代社会的进步密不可分。现在从事传统工艺美术的艺术家越来越多，例如景德镇的很多艺术家就开始传授传统工艺美术技艺并以此作为职业，也有很多传统工艺美术艺人开始全国各地乃至世界各地云游，展示自己的绝技，为全国以至世界人民显示出赣鄱地区传统工艺美术的魅力，大大提高了赣鄱地区传统工艺美术社会地位。如今，在景德镇地区仍有较多的传统工艺美术民间艺人保留着游艺全国各地促销的传统方式，在各地举办各种形式的展销活动，不仅创造了价值不菲的经济效益，更推动着传统工艺美术的发展。其中出现了一大批各种中国工艺美术大师、中国陶瓷大师、中国雕塑大师和江西省工艺美术大师等等，他们的传统陶瓷工艺品通过运营商销售到全国各大区域甚至全世界大部分国家。赣鄱地区景德镇的陶瓷艺术早已融入到了当地的各种民俗活动之中，并深受当地人们的重视和喜爱，为鄱阳湖地区的人民提供了重要的经济来源。当前，市场经济竞争激烈，使得赣鄱地区的传统工艺美术面临着一个重要的发展问题，就是如何把传统工艺美术独特的文化内涵尽情发挥出来，为赣鄱地区的传统文化产业带来巨大的经济效益，这也是目前现代工艺美术需要研究的新课题。传统的工艺美术传承推销模式需要保持固然重要，但是随着现代社会的发展，对新的运营推销模式的探索也是刻不容缓的，比如说将传统工艺技法在传授上正规化和标准化，并将传统工艺美术进行产业化，同时要结合赣鄱地区的旅游业、餐饮业，这些都是对传统工艺推广很有益的摸索尝试，这也体现出传统工艺美术蕴藏着巨大经济效益。

三、审美价值

传统工艺美术的审美意识，是人们将现实生活中的人生美好愿望和生命中的一些需求作为审美理念，并诉诸审美形式当中的一种审美判断，而这样的一种审美判断是突出主体目的性的。因而传统工艺美术是一种带有很强的功利性和目的性的审美意识形态，追求真善美是传统工艺美术审美的价值标准和尺度，这也正是传统工艺美术选材内容为祥瑞和吉利的主要原因。鄱阳湖地区传统工艺美术所特有的审美价值就是在造型上主观夸张、在形式风格上追求质朴率真。从直观上来看，赣鄱地区传统工艺美术造型或逼真传神，或敦厚夸张，无论是哪种创作模式都充分展现出了传统民间艺术家精湛的传统工艺技法，是以使得参观者倍感亲切和自然，比如泥塑、陶塑、木雕、漆艺、刺绣等传统工艺美术。赣鄱地区精美的传统工艺美术品讲究的是色彩艳丽而不媚俗；也有的讲究强调大面积色块的运用，使得它能真正呈现出传统工艺美术品色彩视觉上的冲击力；在线条的运用上自然简练，给予参观者充分的视觉感受，审美熏陶。赣鄱地区传统工艺美术在题材创作上非常广泛。而且随着历史的演变，赣鄱地区传统工艺美术也逐渐形成一套制作工艺风格相对比较固定的生产模式，比如景德镇的青花瓷、釉里红、颜色釉等。在人物造型上也有一定的程式工艺技法，比如脸部的五官，在表现眼睛上要做到炯炯有神；在表现眉毛上要体现出不同人物的喜怒哀乐特点，不同年龄的眉毛其表现特点也不一样，比如儿童时期的眉毛要表现得粗短、古代仕女的眉毛要表现得细长秀丽、武将的眉毛要表现得微微上翘；从嘴巴的表现也可以看出不同的情感，比如愁眉苦脸时嘴巴表现上要下弯、高兴时嘴角表现要稍微上翘；这些细节的塑造还体现在花鸟走兽上；这都无不体现出自然形象的温润之美。赣鄱地区传统工艺美术的审美价值还不只是体现在直观的表面层次上，它还和当地劳动人民的道德情感、伦理观念紧密联系在一起，走向了更深层的理性层次。赣鄱地区传统工艺美术中的造型也有着其特殊的含义，比如牡丹、鹿象征富贵，桃子、葫芦、枣、石榴象征早生贵子、子孙昌盛，鸳鸯、龙凤象征夫妻恩爱等等。这些延伸的寓意表现，都迫切地表达出了当地劳动人民追求美好生活的向往，反映出了劳动人民内心深处的一种审美情趣。在道德伦理标准的衡量下，这也使得赣鄱地区传统工艺美术的审美价值由表面含义走向了更深层次的含义，具备了更深刻的文化内涵。同时，赣鄱地区传统工艺美术在色彩的运用上，主要采用由红、黄、绿、黑、白五种纯颜色，反映出了赣鄱地区劳动人民深层次的审美情趣。这五种纯颜色代表着五行循环运转规律，也间接地反映出宇宙观。黄颜色是在古代传统文化中代表着皇家的富贵色彩，而大面积地运用红和绿是民间色彩“红红绿绿，大吉大利”观念的反映。这些传统的配色方案，都体现出了民间工艺美术它特有的审美情趣含义。赣鄱地区传统工艺美术既反映出了自然生活的现实世界，又反映出了人们追求的理想世界表现。它们传统的配色规律与形象表现既有了直观的审美情趣，又反映了人们追求更深层次的理性审美含义。四、教育价值赣鄱地区传统工艺美术的教育价值，一般从以下两方面反映，一方面是传统工艺美术的传承文化，它的创作素材和表现内容必须要具备有启迪智慧的教育价值。例如，历史典故、神话故事、人物传说等，这些都具有深厚的历史文化传承底蕴。现在的游客只要看到这样的一件传统工艺美术作品，一般都会联想到赣鄱地区传统民俗文化的渗透力。这种无形的传统民俗文化渗透力就源于赣鄱地区民族文化共同的沉淀，这样就会加强人们对赣鄱地区传统民俗文化的认同感。另一方面，在中国民间工艺美术的代表中赣鄱地区的传统工艺美术具有举足轻重的地位，其实它本身就是一种绝佳的传统工艺美术教育教材。赣鄱地区传统工艺美术的教育价值，对传统工艺美术自身的传承和发展也起到了重要的推动作用。

参考文献：

［1］薛梅，陆峰．铁画艺术的传承与发展研究［J］．大众文艺，2011（18）．

［2］金少萍．白族扎染工艺文化的传承、保护与开发［J］．中南民族大学学报（人文社会科学版），2005（05）．

工艺美术运动的起因篇6

一、未来主义的特点

（一）顺应时展——对工业革命的“推崇”

顺应时代的潮流是艺术运动能够延续和发展的主要原因之一，但文中所说的并不是“水波逐流”的概念。而是能够抓住时代的脉搏，凭借自身的优势结合社会需求，从而拥有鲜明主张的艺术运动。在这里并不是要批判类似于发生在19世纪下半叶英国的工艺美术运动，因为他们所处的时代背景明显是不同的。工艺美术运动起源于在1851年英国伦敦海德公园的水晶宫所举办的第一个世界博览会，当时展览会上的与工业产品及其不搭的“丑陋”设计，引起了当时观看展览的约翰•拉金斯与威廉•莫里斯的注意，在展览结束后的几年里拉金斯一直努力企图通过理论来改变产品装饰，但一直由于缺乏实践的支持在当时并没有引起社会的广泛关注。直到作为工艺美术运动的践行者威廉•莫里斯为自己所设计的婚房——红房子的出现，这才引起社会的广泛关注，由此已引发了轰轰烈烈的工艺美术运动。但是工艺美术运动是在面对工业革命的迅速发展下产生的，当时艺术家对工业产品的产生持有不接受的反对态度，因为他们认为：“工业化进程一方面极大的促进了生产力的提高另一方面也引发了各种社会危机（事业、贫穷、童工等）一些具有民主思想的艺术家将这些社会问题归结于工业和机器”，所以他们对工业产品和工业革命发展持回避态度，并转向中世纪和自然界的设计风格，倡导手工艺产品。工艺美术运动也由于自身的“逆流而上”和自身的缺陷，像威廉•莫里斯所开凯尔姆斯科特出版社一样被淹没在历史的洪流之中，最终被新艺术运动取代。与工艺美术运动不同的是未来主义运动发端于20世纪的艺术思潮，当时人们已经历过第一次工业革命，并且始于19世纪中期的工业革命正在如火如荼的进行中。面对科学与技术结合产生的巨大创造力和生产力，正如未来主义的代表人马里内蒂在其未来主义的宣言中说到：“我们断言一种崭新的美——速度的美——使得世界更加的丰富多彩。一辆跑起来像机关枪一样发出尖利啸叫的汽车，远比萨摩色雷斯的胜利女神更美。”很多的艺术家和知识分子积极响应工业革命和大工业生产，他们赞美机械化生产。除此之外，未来主义运动还是意大利人为了找回原本是整个欧洲效仿对象的历史自信，所开始的一场主张与传统决裂的反传统运动。

（二）自由与反叛意识——强调运动的特质

“艺术史上没有一次运动像意大利未来主义一样，将矛头指向对传统的一切思想观念、文化，表现出极端的反叛意识与行为，亦没有有着反传统的主题、机器时代的元素符号与属于未来主义特有的动荡、眩光、激昂的感情。”这些评论正如1909年2月20日意大利诗人马里内蒂在巴黎《费加罗报》上刊登的首篇《未来主义的创立和宣言》。宣言讴歌现代工业文明、科学技术使传统的时间与空间的观念完全改变，因而主张未来的文艺应当反映现代机器文明、速度、力量和竞争。除此之外，宣言还诅咒一切旧的传统文化，强调现代都市是机器加速的动感世界，认为在枪林弹雨中转动的车轮和一直围绕在我们身边的工业噪音要比希腊的女神还美，主张彻底清除一切博物馆、图书馆和学院，为此他们高喊：“我们要歌颂战争，我们要催毁美术馆、图书馆，我们要在现代的首都歌唱革命，继续不断地燃烧书架，打开运河，淹掉美术馆的圆顶。”未来主义大师的安贝尔多•波菊尼的作品便是意大利未来主义主题的最好阐释，他在《街道进屋》中描绘的空间既然不是让人想要近距离接触和进入的空间，对于画作为观众所带来的舒适、愉悦空间代入感完全的消失。取而代之地是一个高速旋转、滚动的危险“物品”，在一定程度上刺激观者的感官，积极的调动人们的各个神经细胞，让观众随着即将倒塌的房屋及飞奔的马蹄一起体会画中的城市生活。除此之外还是有他的《空间中连续的独特形式》雕塑、《城市在上升》等作品无一不在宣扬作者的特立独行外，还具有未来主义运动的典型特征。由此可见未来主义剑走偏锋，以富有节奏感的运动代替传统艺术的沉思，以赞美机器和速度来凸显题材，以工业革命最为描述主题，倡导创作的自由和反传统的意识主张。

二、未来主义运动影响下的平面设计

（一）未来主义运动下影响下的平面设计特点

未来主义起源于文艺复兴的发源地意大利，他们有着浓厚的理论基础和在文学方面颇有建树的大家。所以对在经历过思想解放、又有理论积累的意大利发端的未来主义来说，它在理论观点的梳理和成型上具有先天优于其他艺术运动。未来主义在初期就形成了有着明显的反传统、倡导现代工业城市的理论指导，例如未来主义运动发起人——意大利诗人、文艺批评家马里内蒂在《费加罗报》发表的《未来主义宣言》，以后又相继发表《未来主义文学宣言》、《未来主义与法西斯主义》《未来主义戏剧宣言》等，一整套的未来主义理论主张。对于艺术评论家来说他们战斗的武器就是手中的笔，战斗的场地就是刊物和书籍，所以马里内蒂并不满足于在仅仅用别人的场地作为战斗的场所，他自己在1913年参与创办未来主义刊物《莱采巴》，并以此作为自己为未来主义奋斗的战场。他们在理论中强调的关于主题思想的阐述更是影响了20世纪其他文艺思潮产生了影响，包括艺术装饰、漩涡主义画派、构成主义和超现实主义、平面设计等，其中影响较大的是现代平面设计。现代设计和现代设计教育的重要奠基人之一、著名设计理论和设计史专家王受之教授在其《世界平面设计史》中曾谈到：“现代主义中未来派、达达派和超现实主义、（荷兰）风格派、至上主义、俄国构成主义，在这个世纪直接影响了视觉传达的造型语言和视觉传达。”其中的未来派也就是现在文中谈到的未来主义。它在平面设计中的主要影响就是自由版式和自由字体的运用，未来主义下的平面设计强调无政府主义式的、反常规设计。在马里内蒂《未来主义与法西斯主义》文中，它的版式设计和文字便是未来主义下的平面设计表现特征的典型代表。

（二）未来主义运动对平面设计构成成元素的影响

在现代平面设计之前的招贴设计的基本构成元素图形、文字等一些基本的元素，并且它们的作用基本上是记录储存人们思想意识、历史变迁的一些具有简单的社会功能。等到发展到近代的时候，随着工业革命的产生和人们经济水平的提高，它从原本的艺术体系绘画、雕塑中独立出来，成为一门独立的学科，设计一词开始产生，平面设计一次也开始被人们广泛应用，并且拥有很多明确的划分。就现在而言，平面设计是把平面上的几个基本元素包括图形、文字、字体、插图、色彩标志登等符合视觉传达目的的方式组合起来，是指成为批量生产的印刷品，达到准确的视觉传达功能目的，同时给观众设计需要达到的心理满足。而把未来主义对平面设计的影响可以说是涉及平面视觉构成元素——字体、插图、色彩、图形、版面以及平面广告的视觉流程等具体的视觉要素的方方面面，而具体的把未来主义运动在平面设计中运用的践行者就是佛塔那多•德皮罗，他把未来主义的艺术纲领中强调的“共时性”彻底的践行到他的商业广告设计中。

三、总结

通过未来主义运动与工艺美术运动的对比基础上，所刨析出的未来主义的特点可见，能够直击人心、勇敢的介入当下并反应时代特点的美术运动总是能在艺术式中占据有利的发展位置，并且在其他领域也能产生深远影响。由于未来主义强调运动和自由的主张，所以通过对在未来主义影响下的平面设计特点以及平面设计的构成元素，可以发现未来主义对平面设计的影响主要体现在平面设计中的自由版式和字体方面。综上所诉，我们可以通过对未来主义对当时平面设计影响，来系统地了解当时平面设计风格、特点转变的原因，由此补充前人在未来主义与现代平面设计方面的确实。

作者:张培源单位:山东工艺美术学院

参考文献：

[1]张乃沃.中世纪建筑艺术与工艺美术运动的家具设计.[J].装饰,2004:5

[2]马勇建.现代主义20讲[M].上海社会科学出版社,2005

[3]钱江.绘画传统的决裂与颠覆：未来主义与达达主义.[J].艺术评论,2013:8

[4]余珊珊译.未来主义的基础宣言.吉林美术出版社,2000