影视文学的表现手法范例(3篇)
影视文学的表现手法范文
关键词：昆汀电影；视觉语言符号；暴力美学
中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1005-5312（2013）30-0136-02
一、何为暴力美学
“暴力美学”最初发源于美国，在中国香港走向成熟，如今依然成为文学、电影、绘画，甚至游戏、动画、广告等津津乐道的内容之一。而谈起暴力美学，不得不提的就是暴力电影。虽然暴力美学这一提法的出现最多不过二十年，但是“暴力电影”至少可以追溯到早期的西部片，如《火车大劫案》、《一个国家的诞生》就展示了将抢劫者直接从行驶的火车上丢下、当众斩首等血淋淋的暴力场面，1960年英国著名导演希区柯克在影片《惊魂记》中把杀人方式上升到了一种极度仪式化的层面，90年代的香港，吴宇森的《英雄本色》、《喋血双雄》等影片将电影中的暴力推到美学的高度。从此，暴力电影自成一派并越来越引起人们的重视。
“暴力”和“美学”乍一看似乎属于毫不相干的两个词。但“从美学本身来讲，没有素材不可以表现为美。丑与恶的东西，如果可以以人文价值系统进行观照，进而进行社会化改造，是可以转换成美的。”这就如同审丑同样包含在审美的趣味中一样。如此看来，用暴力来表现美便合情合理了，只不过在暴力成为美之前，必然要创作者进行艺术加工，最终才能体现自身的审美价值。
美国独立电影导演昆汀・塔伦蒂诺是暴力美学的大师，其作品风格突出，个性鲜明。暴力美学作为昆汀电影的艺术标志，在他多部电影中反复运用。昆汀的电影娱乐性强，刺激感官，再加上他设计的对白和剪辑，将暴力美学形成了自己的风格。
二、昆汀电影中视觉语言符号的暴力美学表现手法
在影视作品中，要达到美化暴力的目的，需避免造成电影质量和美学追求下降，这就要求影片中表现暴力元素的视觉语言符号要运用得恰大好处，其表现手法至关重要。以下将从人物造型、动作、色彩三个方面，列举具体的表现手法，探讨昆汀电影中暴力美学视觉语言符号的表现形式。
（一）人物造型
在影视作品中，从人物的造型往往可以看出他的性格或者职业。在暴力类电影中，主要人物的造型非常强调突出人物的个人特点。比如在《杀死比尔》中，外号“加州山蛇”的独眼美女杀手要去暗杀躺在病床上的新娘时，特地在更衣室换上了护士服，特别还戴上一个带着医疗标志的独眼罩，用一种黑色幽默的方式体现杀人的仪式感，表现这位女杀手将杀人当作是一场游戏，突出她冷酷的性格特点。
再比如《杀死比尔》中乌玛・瑟曼那身黑纹黄色连身装，不仅仅表达的是导演昆汀对功夫巨星李小龙的敬意，还表现了女主角和李小龙一样坚韧顽强的精神。
（二）动作场面
视觉语言符号如何最大程度地冲击观众，是导演们要解决的关键问题，也是如何将艺术性和商业性完美结合的主题。既要有暴力元素造成视觉冲击，还要美化暴力，最好入手的方面就是使用夸张的动作场面美化暴力吸引观众。随着观众的要求越来越高，使制作者在考虑剧情之外，还要精心设计动作场面来博得观众的眼球。
昆汀擅长非线性叙事，难忘的对白和血腥的场面。他更多地表现暴力的过程，刺激观众的神经，商业气息非常浓郁。比如在《杀死比尔》中复仇新娘在日本饭店里大开杀戒，孤身一人与百人群战，导演多以中近景来表现暴力的过程，鲜血四溅，形成了一种混乱激烈的暴力场面。而最后暴力的结果，导演只用了一个大全景的镜头――满地的尸体来表现。这是一种逻辑上顺理成章的暴力结果，对人物内心活动的处理相对简单。
（三）色彩渲染
在暴力类电影中对暴力的渲染上，色彩是很重要的元素。色彩不仅是暴力场景中最基础的构图元素，更重要的是它在某种程度上直接确立了影片的基调和对暴力的深层意思上的剖析，阐释导演个人主观上对暴力的理解和感悟。
昆汀作品中的暴力，是一种典型的美国式暴力，不带一丝隐晦地展现出暴力的过程，这样就必须注重视觉效果上的刺激。所以昆汀的影片色彩非常鲜艳，画面感很强，使画面产生强烈的视觉刺激。高饱和度的黄色和红色在他的每部电影都有着重强调。在《杀死比尔》中，打斗场面的处理非常华丽：昆汀不仅使得整个画面的色彩强，高饱和度的色彩也使画面看起来比较杂乱；同时导演还特意渲染地板上鲜血四溅的效果，增加了情绪的紧张感和暴力的气氛。比如影片中阿莲小时候为父母复仇，其中数个描绘人被利刀刺中的镜头中，无一不是鲜血如喷泉般飞溅，整个画面都被血红色所包裹，但却极少让人产生生理上上的反感。异常饱满的黄色、橙色、深蓝色，冲淡了红色对人眼引起的刺激，让观众在这一段场景过去之后，还产生意犹未尽的感觉。
另外，昆汀常使用冷暖色调对比来制造视觉冲击。拍摄者和被拍摄主体和背景环境处理成不同的冷暖色调，由此突出主体。在暴力影像中利用冷暖色调的对比可以使得暴力场面的血腥感更加醒目，加力美学视觉语言给观众带来的震撼效果。比如在《杀死比尔》最后新娘和阿莲的决斗，导演安排的是这样的场景：白色的雪地、阿莲白色的和服、新娘黄色的运动服，在大片的亮眼的白色的映衬下，女主角黄色的运动服，以及最后阿莲最后倒地喷流而出的红色的鲜血就显得十分醒目甚至刺眼。这场动作场面中飞雪和飞血、宁静的庭院和残酷的杀戮的对比，展现了暴力之美。
三、对昆汀电影中的暴力美学的审视
不同的文化、不同背景的人对暴力和美的认知是不同的；同样不同文化、风格的导演对暴力美的认知和表现也是不同的，这就导致了不同风格的视觉语言符号的产生。
不同于北野武残酷静态的暴力美学和吴宇森浪漫诗意的暴力美学，昆汀的电影体现的是娱乐化的暴力美学。娱乐化的暴力表现在看似玩世不恭却又显得一本正经地调侃对待暴力的发生。拒绝道德批判、摒弃社会成见，在对生命和死亡的极端藐视中消解了暴力本身所具有的道德严肃性，使观众在观看暴力之时清醒地意识到：我就是在娱乐。
比如《低俗小说》将电影的定义彻底还原为娱乐，彻底的将暴力游戏化风格化。其中暴力的玩笑话随处可见：朱斯杀人前的那段《圣经》念词，也许只是杀手奇怪的习惯，可却无意间颠覆了《圣经》；朱尔斯在杀人之前抢对方的早餐吃，并顺便讨论一下哪家的汉堡好吃；被拳击手扫射突然死掉的文森特等等。
综上所述，暴力美学用很夸张的手法展示一种攻击性的力量，同时暴力经过形式化、社会化的改造，软化了暴力行为的攻击性。暴力美学正是通过不同视觉语言符号得以呈现、淡化了传统意义上的道德教化和社会责任，获得了能被人们所接受的审美价值和社会效果。
参考文献：
[1]郝建.“暴力美学”的形式感营造及其心理机制和社会认识[J].北京电影学院报，2005.4.
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一、何谓影视人类学
影视人类学是一门年轻的学科，它的诞生得益于影视技术的出现，同其他学科的诞生一样经历过一个从孕育到发展到走向成熟的一般性阶段，也经历过一个从无意识的记录到有意识的研究的阶段。影视人类学最初在国外产生，国外人类学者开始有意识地利用影视设备来记录一些正在消失的文化现象。这是人类学影视片的孕育阶段，当时的人类学家只是将这种手段作为记录文化的一种工具，拍摄的内容是作为研究的资料，并没有真正将影视作为一种研究方法。”1因为当时影视技术的限制，早期的拍摄的人类学片是比较粗糙的，但是现在看来那些最初拍摄的、粗造的人类学资料是相当珍贵的。然而这些最初所拍摄的影视素材究竟是不是影视人类学所要研究的对象，或者说影视人类学要成为一门学科究竟要做些什么？
1.有关影视人类学的概念。
有关影视人类学的名称或概念也是五花八门，从诸如此类的名称可以看出这门学科的不成熟性，就一些关键概念与细枝末节上国内外学人们还没有达成一致的共识，也可能是因为各个研究者不同的专业背景，在定义这门学科时过分地强调了自己所关注的一面而无意中忽视了另一面，这些诸如此类的定义在某种程度上都没有错，都只是看到了冰山一角而已。比如有的人将影视人类学称为民俗学影视，也有人称之为民族志电影，也有人称为影视民族学，还有人称为视觉人类学，这可能是对英文的不同转译有关。1988年于晓刚等在《云南社会科学》发表《影视人类学的历史、现状及其理论框架》一文，将‘VisualAnthropology’译为‘影视人类学’，至此，这一学科名称首次公开出现在刊物上。”2从此国内大学和研究机构就影视人类学在名称上达成了共识，一般公共刊物和大型的国际国内学术会议都使用影视人类学”这一名称。在确定了名称之后下一步就是学科定义的问题，这又涉及到研究对象、理论与方法论的问题。有关影视人类学学科的具体定义也是各有侧重点，在中国影视人类学上具有里程碑意义的著作是张江华、李德君等人所著的《影视人类学概论》，在这本书中作者将影视人类学定义为：影视人类学是以人类学研究中影视手段的应用方式及其表现形式为研究对象，探讨影视手段在人类文化研究中的功能、性质、应用规律，以及人类学片的特征、分类和制作方法的人类学分支学科。”庄孔韶主编的《人类学通论》将影视人类学定义为：影视人类学是以影像与影视手段表现人类学原理，记录、展示和诠释一个族群的文化或尝试建立比较文化的学问。”3纵观各种定义，虽然侧重点各有不同，但万变不离其宗，有几个共同点：第一，都承认是人类学理论指导之下的交叉学科。第二，都以影视为主要的记录手段。第三，影视的素材不同于一般性的影片，而是以特定的人类文化现象做为取材与研究对象。第四，都强调人类学片的解释功能。
2.手段与目的之争。
影视文学的表现手法范文篇3
现代电影追求情节化的叙事，似乎与“诗电影”的理论渐行渐远。而经典影片《阿甘正传》首尾“翩翩起舞”的羽毛、《女人四十》中阿娥与公公漫步的林荫大路，飞絮漫天，犹如六月飞雪，分明又是绝佳的诗境。在现代电影中，作为时间艺术的诗歌，如何能幻化为可见的“电影诗”？诗的意境与审美情趣能否融入具象的画面？“诗化镜头”的诗意修辞策略又体现于何处？这些正是本文所探讨的要旨所在。
一、“诗化镜头”的艺术特征
“诗化镜头”可以看作诗歌与影视的特殊结合。作为“可见的诗”，“诗化镜头”具有强烈的浪漫主义色彩。在画面的剪辑与构图上，镜头自由想象驰骋，忽视情节的关联性，运用对比、隐喻、象征、烘托等多种修辞手法，以清新的画面、明快的节奏、大胆的想象，将诗歌的朦胧之美以及空灵意境和具象的图像融为一体，给观众独特的审美情趣。
当影视导演开始自觉地排列、选择、剪辑影像素材，即“使用蒙太奇的时候，电影才开始摆脱了时间和空间的局限，从机械的纪录手段变成了叙事和情感表达的手段，逐渐成为一门独立的艺术……蒙太奇的构成原理，从古至今，早已经在各种艺术形式中得到了普遍运用。例如马致远的词《天净沙·秋思》，就非常巧妙地运用了‘古道’、‘西风’、‘瘦马’、‘枯藤’、‘老树’、‘昏鸦’、‘小桥’、‘流水’、‘人家’这九个并不具有连续性的意象的并列，简洁而形象地勾勒出一幅令人惆怅的凄凉萧瑟的秋日图景。”（《电影语言学》，王志敏著，北京大学出版社2007年版，91页）换而言之，“蒙太奇”的特殊手段赋以了电影超叙事的表现功能。“隐喻蒙太奇”、“对比蒙太奇”、“抒情蒙太奇”、“心理蒙太奇”等表现手段具有强烈的思想情感的表现功能。短促的镜头能产生惊险明快的节奏，少而长的镜头则容易造成影片沉滞的风格。
影视节目具有自身特殊的视听思维，“诗化镜头”的画面处理更应该遵循电影的本体特征，摒弃纪实性手法，少用“新闻镜头”，“采用抽象的、表现性的、油画式的拍摄方法，注重空间造型；较多地利用逆光，增强图像的反差和力度……诗化镜头是各种艺术表现手段的多轨组合，是诸如声音、画面、解说、音乐、字幕、歌曲、舞蹈等元素所构成的自成一体的组合方式。就思想情感的表述来说，画面、声音、字幕是实的，它给以观众的感觉是真实而不容置疑的；而音乐、舞蹈是虚的；意在表现一种诗的意境，诗的想象，诗的激情，诗的象征”。（《电视艺术学》，高鑫著，北京师范大学出版社1998年版，157页）在虚实融合、求同存异之中，多种艺术手段的组合赋以原作更强的诗歌抒情性和意念性。
以李白影视作品为例，它将文学、音乐、绘画、戏剧和摄影等艺术形态融合在一起，运用影视的声画语言，如语言、动作、光线、构图、色彩、节奏、音响等视听元素，所塑造的李白艺术形象具体可感，或营造出李白诗歌抽象美的艺术意境，或生动地、艺术化地展现大唐历史、盛唐生活和各色鲜活的历史人物。电视片配之以鲜活的画面和惆怅感人的音乐，再辅之以配音演员低沉雄浑的声音，观众已然深陷于电视创设的绝佳诗境，而消解了抽象的语言文字符号带来的隔阂。在李白影视作品中，即使“一个向前缓缓移动的推镜头在观众心理上所形成的视觉电化学力场，是无法用文字语言去描述的。而对于一首交响曲而言，譬如‘宏大的气魄’、‘澎湃的激情’和‘丰富的想象力’等词句不要说用以描述作品丰富细腻的情感，就是作品的轮廓也无能为力”。（《纪录片：观念与语言》，宋杰著，云南大学出版社2008年版，13页）
从剪辑手段而言，蒙太奇使“诗化镜头”具有了理性的成分。按照库里肖夫的说法，镜头本身是中性的，只是在蒙太奇中才获得含义。蒙太奇揭示出了现实生活现象的潜伏的内在联系，将各种混沌不清的、隐蔽的内在联系变得不言自明。诗化镜头之所以诗意盎然，在于它除了具备显而易见的、富于深刻人道精神的戏剧作用外，还能激发出更富于普遍意味的哲思情怀。在这一衍生的次要含义组成元素中，隐喻和象征占据了重要地位。“在电影中，运用象征是意味着采用这样一种画面形象：它能够启发观众的地方要远比简单看到的明显内容所能提供的多得多。因此，在这一点上，我们可以说，电影画面既有一种明显内容，也有一种潜在内容（或者可以说，一种解释性内容和一种提示性内容），第一种内容是直接的、可以鲜明地看到的，而第二种内容（虚拟的）则由导演有意赋以画面的或观众自己从中看到的一种象征意义所组成。”（《电影语言》，马赛尔·马尔丹著，何振淦译，中国电影出版社2006年版，79页）这里第二种虚拟内容所传递出的言外之意，象外之象，恰恰是“诗化镜头”的精髓所在。
二、“诗化镜头”运用误区的思辨
影视作品的“诗化镜头”运用得体，能以盎然的诗意让观众唏嘘感怀。可是如果运用不当，则无疑是一场“文学”与“影视”的双重媒介灾难。与影视相比，诗歌、小说、散文等文学体裁显然更为“先进”，它要求读者具备较高的文化素养。在形式与内容的关系上，它们精巧严谨；天马行空的文字所营造的诗歌境界，更是让银幕（屏幕）望而兴叹。诗歌和小说的原材料是语言，而不是影像。“它仿佛是对离群独处的读者喁喁私语，这种感染力与影片对聚集在漆黑放映厅中的观众产生的感染力是不同的。”（《电影是什么》，安德烈·巴赞著，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版，94页）由于这种审美结构差异的存在，要想探索出二者对等的表现形式，似乎无比棘手，它要求编导具备丰富的独创性和想象力，特别是对视听语言的思维本质有着深刻独到的见解。
隐喻蒙太奇之所以能传递诗意，更多是在两幅画面的对比冲击中产生的。前一幅画面（镜头）往往是用来进行对比的本体，而后一幅画面（镜头）则是对比的物象。二者相辅相成，两幅画面相接后，互相影响，产生出独特的格调和涵义。当涵义不是产生自两幅画面的联接，而是蕴含于画面内部的构图时，象征的意味则凸显出来。观众不难察觉到，“诗化镜头”中的隐喻和象征从一开始时越是不生硬明显，雕琢的痕迹越少，它就会愈发成功有力。象征和隐喻主要的功能在于画面出现明显直接的内容之后，传递出潜在的韵味。如果隐喻和象征的手法与剧情割裂、缺乏逻辑性，则十分容易幻化出超现实主义的笔调。当玄妙奇异的丰富内容突破脆弱的现实主义外表，或者试图硬塞入现实主义的模型之时，隐喻或者象征的意味自然会完全与现实割裂并压倒现实的意义。这时的影片不仅诗意全无，而且逻辑混乱、不近情理的毛病也同时暴露无遗。
在影片《十月》中，“竖琴演员的镜头接在一个正在演讲的反布尔什维克头目的镜头之后，试图想使我们懂得这个演说者的目的只是想麻痹人民的革命警惕性。在《如此生活》中，老妇人的死是用鸽子飞翔和波涛汹涌的快闪镜头暗示的。在上述的隐喻中，第二个表现（竖琴手、波涛）同影片的剧情毫无关联，它是导演随意插入的。”（《电影语言》，前揭，81页）这些先锋大胆的表现手法不仅诗意全无，相反只能使影片陷于“杂耍”的误区而不能自拔。“隐喻蒙太奇应该注意，用以比喻的事物应该在情节发展、人物刻画中有机融入，要求运用自然、贴切、含蓄、新颖，不能脱离情节主体生硬插入，牵强附会，要具有巨大的概括力和简洁的表现力。”（《影视概论教程》，张燕、谭政著，北京师范大学出版社2004年版，49页）
诗歌语言和影视语言分属两种不同的语言表意体系。两种媒介的差别具体如下：“1.影视语汇中的语言单位是可闻可见的实体，文学语汇中的语言单位则是抽象的代码。2.电影语言中的喻体与被喻体是重合的，而文学语言中的喻体和被喻体则是分离的。3.影视语言是由表现性的‘直接意指记号’组成，文学语言则是由非表现性的‘间接意指记号’组成。4.影视语言的空间构成方式使视觉形象产生了‘第二表现层’：而文学语言则是单一的符号，其空间位置永远是既定的。5.影视语言是一种世界性的通用语言，而文学语言则是一种典型的民族语言，不具备普遍的可接受性。6.影视语言中的事物永远是单义性的事物，它是具体的、个别的；而在文学语言中，表述的既可以是特指的、具体的，也可以是一般的、泛指的。”（《电影语言学导论》，贾磊磊著，复旦大学出版社2011年版，88页）
